张同道说《外滩佚事》：《外滩》具备国际性

记者：您看到《外滩》的样片，和您的想像中有什么不同吗？

张同道：很大程度上和我的想象差不多，之前我和周兵谈过，包括用演员、大场面，会走的更远。实际上周兵有成为这一时期纪录片转折人的潜力。在此之前，十几年都是纪实，树立这一体制的是刘效礼、吴文光，在栏目上是陈虻和刘建起；作为新时期的代表，周兵作品的重要特征就是为市场拍纪录片，用高品质和大制作去打开市场。因此《外滩》的用演员扮演在我的意料之中。不过没想到的是周兵对光怪陆离上海滩的描绘更加克制，如果由我来拍摄的话，其中有一些情节可能更疯狂。

记者：周兵的《外滩》选择了赫德、周璇、李香兰、法诺、杜月笙、叶澄衷六个人物作为上海滩的代表，您对这样的选择有什么看法呢？

张同道：很准确。李香兰是孤岛时期的人物，杜月笙是上海地下世界的代表人，周璇从贫贱少女成为歌舞皇后更是上海滩的代表形式，这些都是上海滩的特征。如果由我来选择的话，可能会加上几个文学上的人物，比如把上海写活了的张爱玲，比如民国时期上海的现代派作家穆时英、纪弦等人，拍摄家庭电影的新感觉派作家刘纳鸥等。总的来说，我想找到的是一种属于上海的感觉，周兵导演选择的人物非常准确。选择人物，取决于导演的个人口味，也取决于时空元素、是否适合表达等。

记者：您对《外滩》的角色选择，有什么看法？

张同道：有叶澄衷这样的财富故事，有杜月笙这样的黑社会故事，有周璇、李香兰这样的演艺界的故事，这三个是绝不能少的。而赫德以一个外国人担任海关总税务司，展示了中国的现代化进程，选材也是很棒的。这部片子，有几点是我非常欣赏的。

第一像外滩这样宏大的题材，单单用纪录片是很难表达出来的。如果不用“演员扮演，情景再现”的手法，是很难把上海滩曾经的繁华、往昔的风光呈现给大家的。每一种媒介都有其优势也有其劣势，纪录片并非适合于表现所有选题，正像有些选题故事片也难以表达一样。使用再现能唤起大家记忆中的印象。

第二中国纪录片经过这些年的发展，美学进步很大，文化上力度也很大，市场上萎缩得也很大。当纪录片的媒介在市场上丧失能力之后，其他的能力也就值得怀疑了。一部优秀的纪录片如果不能被大家看到，即使它有多大的价值，也等同于没有任何价值。传播就是价值，传播就是力量。通过传播，能创造价值，能促成很多良性的反应。周兵为纪录片的传播所作的贡献是非常了不起的，他让纪录片重新回到了观众的视野中。观众会觉得：第一，纪录片是很好看的；第二，纪录片也很高级，纪录片也可以卖钱。每年如果有10部这样的纪录大片，观众对纪录片的兴趣就会恢复。

如今大家都有DV，自己可以拍摄，为什么还要看纪录片呢？这种挑战就像当年电视对电影的挑战一样，《外滩》即是在这种背景下产生的。为什么看《外滩》，因为你拍不出来，这种华丽的视觉系统是DV无法达到的，这是视觉的力量，情感的力量，审美的力量。只有拥有这种力量，纪录片才会有市场。

记者：您觉得这部电影是否具有国际化的的视角呢？

张同道：上海滩本身就是个国际题材，具有国际性。《外滩》制作得精美细腻，而且恢宏大气，非常具有国际市场。另外，视频节奏应该提速，黄土地是凝固的，上海滩是变幻的，要找到这种节奏。当然了，这也只是我个人的口味。

记者：周兵导演是北方人，来执导一部南方气息浓重的作品，您觉得会是一种更宽广的视角，还是一种冲撞呢？

张同道：《大红灯笼高高挂》是张艺谋的作品，题材是南方的，导演是北方的，便具有了更大的深度，也就更具有了形式感。中国北方的特征浑厚、大气；南方的特征则细腻，精致。恰好是其他地域的人，反而能跟好的把握这种地域的文化特征。比如说《城南旧事》的导演是南方人，但他拍摄的作品反而更能彰显北京的特征。“外地人”反而对这种城市文化之间的差别很敏感。

记者：周兵导演的《故宫》、《敦煌》、《外滩》，您更欣赏哪一部？

张同道：可以看得出，他在一步一个脚印的走。《故宫》是比较严格的情景再现；《敦煌》则跨越了，把虚构的东西也放了进来；《外滩》则是由专业演员来扮演。周兵导演在坚定的迈向市场，我非常欣赏他这一点，中国总要有人趟开一条血路。我觉得他拓宽了纪录片的路径。

记者：有人觉得《外滩》的演员扮演成分太多了，所以不是纪录片，而是纪录电影。您是怎么看这个问题的呢？

张同道：电影起源于纪录片。在发展之初，纪录片就是纪录电影。随着电视的出现，才有了区分。电视是小屏幕，电影是大屏幕，在拍摄手法上才有了差别。

纪录片是由真人出镜还是由演员扮演，这里面没有一个不可逾越的界限。比如说40年代，二战结束以后，有一位叫詹金斯的导演，就拍摄过《威利马连》，就是一部完全用演员扮演的严格纪录片，获得了巨大的成功。这种手法和《外滩》几乎完全相同。

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