让自己的语言生长——李汝建访谈录

李汝建纪录片名人工作坊 新浪 2012年02月13日 14:42 A-A+
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　　自觉的二元性纪录

　　刘　 在《老宅2003》时看到，每一个小节，几乎就是一个长镜头，从头到尾，就这么连缀下来，这些镜头还纪录下你换色片、调焦距、换场景的过程，它们们像素材一样保留在你的作品里，有什么考虑，为什么这么做？

　　李　如果说前期拍摄呢，只能这么拍，因为我在行进中不能停嘛，从屋外到屋内色温的变化，一些焦点的变化，场景的变化，都需要在过程中调整过来。关键是在后期编的时候，我就感觉到一旦把它分切，变成切换镜头的时候，一切就变得不自然、不合理了。因为你一分切，观众就会想，这是假的，是接上的，就不会感觉到自然。我走进老宅是自然而然的，不是分切出来的。

　　刘　你纪录了老宅里的人们的生存状态，也纪录了你自己的状态，这是一种二元性的纪录，这也是一种尊重吗？

　　李　对。纪实，其实是双向的，一个是对拍摄对象的纪录，另一个就是纪录创作者在过这程中你是怎么的状态，你也有一个过程啊，你怎么会先知先觉呢？现在中国相当多的纪录片，往往忽略了创作者纪录下自己在与人物、事件相伴的过程中自己的变化。所以，在有关《海路十八里》的论文里我就已经表达了我的这种思想。表面看非常简单，机器扛在肩上，有什么啊，往里走啊，感觉一天就能拍完。其实，我问完话之后，会发生什么？拍摄对象会怎么反映、会说什么？我是不知道的，也无法知道，所以我就把这双向的真实都纪录下来，都告诉你。严格来讲，在惯常的创作中是不能这么做的，但我这么做了，这恰恰成为我的特点，我的魅力。这个魅力就在于我当时的心境和状态就像镜头里纪录的那样，我把我的变化状态也保留了下来了，就觉得这非常符合我的思绪，非常自然，我觉得意义和价值就在于我突破了纪录片语言形态上的一些限定。

　　刘　这既保留了你的语言样态，同时又纪录了双向的真实，所以它有魅力？

　　李　对，我要以这种样态来呈现我对生活的认识。所以就不能又顾前又顾后，就必须这么纪录，当然这种纪录非常冒风险，能行吗？你这不行啊，这样就会缺少了很多景别啦，又会缺少了很多元素了等等。但是，后来我拍老宅的时候就没有这么多顾虑了，当然，我拍前几部片子的时候会有很多顾虑、怀疑、犹豫，可这会儿没有了。因为，这样的生活状态到处都是，你就会觉得很苍白，我们在那里拍了一年，大量的东西都是没有什么意思的，就觉得没有什么，但当你以样态为先导时，就觉得大量东西的都是有意味、有意思的，特别是有那种感动我们的东西。我的四五个合作伙伴都跟着我，他们有的时候就不坚定了，老这么拍行吗？后来我们在合作、沟通中形成了共识。所以就坚定了，非常坚定、很自觉，只有这么拍，否则就别拍这个老宅了。

　　也是超常规的探索

　　刘　现在业内一说起李汝建啊，就说这人很怪，他老出怪招，老出奇招，也有那种说法，“南有张以庆，北有李汝建”，你这样剑走偏锋的做法，是一种策略吗？

　　李　不是。我只是违反常规，在内容上我不追求新、奇、特，我只是讲求语言形态要按我的内心所想，按我的情绪自然呈现出来。我在做《海路十八里》时，也违反常规了，我不用特写。有专家问我，你为什么不用特写？就好像你没有这个语句就不行。但是，我们恰恰是选择了最能和我们的心理活动一致的某一个语言要素，来作为片子主要的语言形态的。我们当时关注的是一个群体，纪录的是一个群体的印象，不是个人，我们走不“近”，没法用特写。电视的语言要素就这么多，全、中、近、特，推、拉、摇、移，但它们不简单，都是各有含义的，虽然是可以千变万化，可以互相转化、组合的，但也不是可以随意用的，它是有含义的。

　　刘　我看在《老宅2003》中，也有不少反常规的做法。

　　李　是，在拍《老宅2003》的时候，我又给反了。通常在中国纪录片中，创作者是不和对象说话的，这是犯大忌，要说也是很偶然的，因为要客观纪录，认为一说话就是主观的了。可我一家一户地往里走时，我就不断问话、对话，并且镜头随着对话在运动，没有像我这样成篇地在问的。但我对这个做法是非常欣赏的。因为，作为一种追求也好，尝试也好，我是在和被拍对象沟通，在问话与对答的过程中，负载了很多画面和声音的信息，能很好地传达、反映、揭示对象和他们此刻的状态，也会形成这样一种语言形态。这样它就具有了一种魅力，第一是画面的冲击力，第二是声音的冲击力。在一问一答中行进着，我觉得特别过瘾，人物在我的镜头前非常坦然地向我倾诉他们的理想，以及他们所面临的艰辛，这就是我的片子所要呈现的，就是在老宅里的最后一批人他们是怎样活着的。这特别符合我一步步走进老宅里的状态。

　　刘　你在问话的预见性上把握得很好。

　　李　我觉得可能这个片子难就难在这里。因为这个片子拍和问，都是我一个人，所以怎么样和对象保持一个非常好的说话气氛至关重要。所以说在拍的过程中，我只能凭预感来控制，要以我非常安详、专注的眼神看着他们，他们才能说话非常坦然，如果我在那比划呢，或是要干别的什么，他们不可能这么和我说话。所以这样一种长镜头的拍摄，需要一种综合的能力，就是在临场的时候，你第一个要有发现问题的敏锐，第二个还要有随事物不断地变化的应变力，话题能不断地转移，随着问题的发现，能让对方随着你的思绪不断地往前推进。再一个还得注意到场景的调度，尽可能地使镜头不那么呆板不那么单调，所以要使一个18分钟的长镜头一气呵成，那是非常难做的。

　　刘　是的，这太不容易了。在《老宅2003》中，有两处你的镜头走出了老宅，一次是跟随着那个玩水的调皮的小男孩儿，纪录下了他那离异多年的母亲；另一次是跟随着买蚬贝的夫妇俩，纪录下了盲丈夫吆喝，妇人卖蚬贝的场景，看得出这里有一种很强烈的情绪的延伸。

　　李　我的片子，情绪线比情节线要清晰。编辑初期，我们想的形态是不走出小院的，所有的故事都在小院里，但有些矛盾，随着一点点编辑和不断思考，随着一些故事的发生，觉得就应该随片子的内在情绪走出去。 否则更多的意味和思想情绪，就让人体会不到了。活着，而没有绝望，在这两次走出老宅的印证中可以看得更加清楚。

　　刘　《老宅2003》每一小节的开头，画面都是从摩天大厦的高空俯视而下的，高与低、繁华与落寞、整洁与凌乱、外在的冷漠与内里的生命感彼此交织着一种对比，这其中的意味你并没有具体明说，而是通过我们的观看才体会到的，好像你很注重给观众留下回味的空间？

　　李　这可能和我的性情有关，我的视觉优先、听觉优先，我不太擅长用解说去思维，这是我的弱点。我对视觉的敏感程度相对来讲要大于我对语言的表达。再者在纪录片的创作上，我也在探求着一种风格，一种样式，给观众留下回味的空间，就像《海路十八里》一样，都具有一种中国画的韵味，这也算是我在探求的一种东西吧。

　　刘　《老宅2003》到了第五章，镜头就分切了，不再用长镜头了，问话也没了。

　　李　我的第一个镜头18分钟，第二个9分多钟，最短的也有5分钟。基本上前四篇都是长镜头，因为作为一个片子，它的样态的确定，是必须有一定量上的积累的。等到了“麻将扑克和雨”这一节，我在行走的过程中逐渐安静下来，镜头停下来了，我的心和事物一样，经过这一段对话，我静了下来，我的镜头静了下来，我要仔细去看看他们是怎么活着的，此刻，这样的语言形态正是我的心理状态，也正符合我的创作心理状态，。

　　刘　好像这更符合一种进入之后先东问西看，然后再坐下来细细品味的状态。

　　李　对，坐下来再品品茶，再体味一下。所以在这一节中，画面基本上都是静的，而且不再是长镜头的语言形态，是一种分切的变化，是一种情绪的变化，是我要张扬什么、要表达什么的时候了。前面所呈现的生活的艰辛、窘迫，到此却展现了一种怎么面对艰辛的那种安然、轻松，我们看到了人们活着的生命品质。这不仅是一种节奏，还是片子的归宿。从这里，我发现了让我敬仰的一群人，这群人是非常的可爱的，原来生活是温馨的，小院是欢乐的海洋啊，你看那表情，玩的时候哪有痛苦、艰辛、无奈啊，可到了第二天他们还要照常面对那些事，还得这么活，生命多么强韧！