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让自己的语言生长——李汝建访谈录

李汝建纪录片名人工作坊 新浪 2012年02月13日 14:42 A-A+ 二维码
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  自觉的二元性纪录

    在《老宅2003》时看到,每一个小节,几乎就是一个长镜头,从头到尾,就这么连缀下来,这些镜头还纪录下你换色片、调焦距、换场景的过程,它们们像素材一样保留在你的作品里,有什么考虑,为什么这么做?

   如果说前期拍摄呢,只能这么拍,因为我在行进中不能停嘛,从屋外到屋内色温的变化,一些焦点的变化,场景的变化,都需要在过程中调整过来。关键是在后期编的时候,我就感觉到一旦把它分切,变成切换镜头的时候,一切就变得不自然、不合理了。因为你一分切,观众就会想,这是假的,是接上的,就不会感觉到自然。我走进老宅是自然而然的,不是分切出来的。

   你纪录了老宅里的人们的生存状态,也纪录了你自己的状态,这是一种二元性的纪录,这也是一种尊重吗?

   对。纪实,其实是双向的,一个是对拍摄对象的纪录,另一个就是纪录创作者在过这程中你是怎么的状态,你也有一个过程啊,你怎么会先知先觉呢?现在中国相当多的纪录片,往往忽略了创作者纪录下自己在与人物、事件相伴的过程中自己的变化。所以,在有关《海路十八里》的论文里我就已经表达了我的这种思想。表面看非常简单,机器扛在肩上,有什么啊,往里走啊,感觉一天就能拍完。其实,我问完话之后,会发生什么?拍摄对象会怎么反映、会说什么?我是不知道的,也无法知道,所以我就把这双向的真实都纪录下来,都告诉你。严格来讲,在惯常的创作中是不能这么做的,但我这么做了,这恰恰成为我的特点,我的魅力。这个魅力就在于我当时的心境和状态就像镜头里纪录的那样,我把我的变化状态也保留了下来了,就觉得这非常符合我的思绪,非常自然,我觉得意义和价值就在于我突破了纪录片语言形态上的一些限定。

   这既保留了你的语言样态,同时又纪录了双向的真实,所以它有魅力?

   对,我要以这种样态来呈现我对生活的认识。所以就不能又顾前又顾后,就必须这么纪录,当然这种纪录非常冒风险,能行吗?你这不行啊,这样就会缺少了很多景别啦,又会缺少了很多元素了等等。但是,后来我拍老宅的时候就没有这么多顾虑了,当然,我拍前几部片子的时候会有很多顾虑、怀疑、犹豫,可这会儿没有了。因为,这样的生活状态到处都是,你就会觉得很苍白,我们在那里拍了一年,大量的东西都是没有什么意思的,就觉得没有什么,但当你以样态为先导时,就觉得大量东西的都是有意味、有意思的,特别是有那种感动我们的东西。我的四五个合作伙伴都跟着我,他们有的时候就不坚定了,老这么拍行吗?后来我们在合作、沟通中形成了共识。所以就坚定了,非常坚定、很自觉,只有这么拍,否则就别拍这个老宅了。

  也是超常规的探索

   现在业内一说起李汝建啊,就说这人很怪,他老出怪招,老出奇招,也有那种说法,“南有张以庆,北有李汝建”,你这样剑走偏锋的做法,是一种策略吗?

   不是。我只是违反常规,在内容上我不追求新、奇、特,我只是讲求语言形态要按我的内心所想,按我的情绪自然呈现出来。我在做《海路十八里》时,也违反常规了,我不用特写。有专家问我,你为什么不用特写?就好像你没有这个语句就不行。但是,我们恰恰是选择了最能和我们的心理活动一致的某一个语言要素,来作为片子主要的语言形态的。我们当时关注的是一个群体,纪录的是一个群体的印象,不是个人,我们走不“近”,没法用特写。电视的语言要素就这么多,全、中、近、特,推、拉、摇、移,但它们不简单,都是各有含义的,虽然是可以千变万化,可以互相转化、组合的,但也不是可以随意用的,它是有含义的。

   我看在《老宅2003》中,也有不少反常规的做法。

   是,在拍《老宅2003》的时候,我又给反了。通常在中国纪录片中,创作者是不和对象说话的,这是犯大忌,要说也是很偶然的,因为要客观纪录,认为一说话就是主观的了。可我一家一户地往里走时,我就不断问话、对话,并且镜头随着对话在运动,没有像我这样成篇地在问的。但我对这个做法是非常欣赏的。因为,作为一种追求也好,尝试也好,我是在和被拍对象沟通,在问话与对答的过程中,负载了很多画面和声音的信息,能很好地传达、反映、揭示对象和他们此刻的状态,也会形成这样一种语言形态。这样它就具有了一种魅力,第一是画面的冲击力,第二是声音的冲击力。在一问一答中行进着,我觉得特别过瘾,人物在我的镜头前非常坦然地向我倾诉他们的理想,以及他们所面临的艰辛,这就是我的片子所要呈现的,就是在老宅里的最后一批人他们是怎样活着的。这特别符合我一步步走进老宅里的状态。

   你在问话的预见性上把握得很好。

   我觉得可能这个片子难就难在这里。因为这个片子拍和问,都是我一个人,所以怎么样和对象保持一个非常好的说话气氛至关重要。所以说在拍的过程中,我只能凭预感来控制,要以我非常安详、专注的眼神看着他们,他们才能说话非常坦然,如果我在那比划呢,或是要干别的什么,他们不可能这么和我说话。所以这样一种长镜头的拍摄,需要一种综合的能力,就是在临场的时候,你第一个要有发现问题的敏锐,第二个还要有随事物不断地变化的应变力,话题能不断地转移,随着问题的发现,能让对方随着你的思绪不断地往前推进。再一个还得注意到场景的调度,尽可能地使镜头不那么呆板不那么单调,所以要使一个18分钟的长镜头一气呵成,那是非常难做的。

   是的,这太不容易了。在《老宅2003》中,有两处你的镜头走出了老宅,一次是跟随着那个玩水的调皮的小男孩儿,纪录下了他那离异多年的母亲;另一次是跟随着买蚬贝的夫妇俩,纪录下了盲丈夫吆喝,妇人卖蚬贝的场景,看得出这里有一种很强烈的情绪的延伸。

   我的片子,情绪线比情节线要清晰。编辑初期,我们想的形态是不走出小院的,所有的故事都在小院里,但有些矛盾,随着一点点编辑和不断思考,随着一些故事的发生,觉得就应该随片子的内在情绪走出去。 否则更多的意味和思想情绪,就让人体会不到了。活着,而没有绝望,在这两次走出老宅的印证中可以看得更加清楚。

   《老宅2003》每一小节的开头,画面都是从摩天大厦的高空俯视而下的,高与低、繁华与落寞、整洁与凌乱、外在的冷漠与内里的生命感彼此交织着一种对比,这其中的意味你并没有具体明说,而是通过我们的观看才体会到的,好像你很注重给观众留下回味的空间?

   这可能和我的性情有关,我的视觉优先、听觉优先,我不太擅长用解说去思维,这是我的弱点。我对视觉的敏感程度相对来讲要大于我对语言的表达。再者在纪录片的创作上,我也在探求着一种风格,一种样式,给观众留下回味的空间,就像《海路十八里》一样,都具有一种中国画的韵味,这也算是我在探求的一种东西吧。

   《老宅2003》到了第五章,镜头就分切了,不再用长镜头了,问话也没了。

   我的第一个镜头18分钟,第二个9分多钟,最短的也有5分钟。基本上前四篇都是长镜头,因为作为一个片子,它的样态的确定,是必须有一定量上的积累的。等到了“麻将扑克和雨”这一节,我在行走的过程中逐渐安静下来,镜头停下来了,我的心和事物一样,经过这一段对话,我静了下来,我的镜头静了下来,我要仔细去看看他们是怎么活着的,此刻,这样的语言形态正是我的心理状态,也正符合我的创作心理状态,。

   好像这更符合一种进入之后先东问西看,然后再坐下来细细品味的状态。

   对,坐下来再品品茶,再体味一下。所以在这一节中,画面基本上都是静的,而且不再是长镜头的语言形态,是一种分切的变化,是一种情绪的变化,是我要张扬什么、要表达什么的时候了。前面所呈现的生活的艰辛、窘迫,到此却展现了一种怎么面对艰辛的那种安然、轻松,我们看到了人们活着的生命品质。这不仅是一种节奏,还是片子的归宿。从这里,我发现了让我敬仰的一群人,这群人是非常的可爱的,原来生活是温馨的,小院是欢乐的海洋啊,你看那表情,玩的时候哪有痛苦、艰辛、无奈啊,可到了第二天他们还要照常面对那些事,还得这么活,生命多么强韧!

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