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面对空空的镜框——纪录片编导孙曾田访谈录

孙曾田纪录片名人工作坊 东方全纪录 2012年02月27日 10:15 A-A+ 二维码
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纪录片编导孙曾田

  20世纪80年代初,中国一些电视人的意识有所觉醒,他们在与国外同行的交流中,眼界渐开。到了90 年代初,当电视摄录一体化的设备在中国出现后,电子技术赋予了电视有别于电影的特色与本质——纪实性,它在声画合一中真实地再现了社会生活。从此,中国的纪录片开始从苏联老大哥传授来的“画面+解说+音乐”的单一模式中突围了。当《望长城》吹来了纪实的清风时,在“宣传”和“说教”中昏昏欲睡的人们惊呼:纪录片还能这样拍!纪实的风潮,从此涌起。

  回顾这20年来中国电视纪录片所走过的纪实道路,觉醒的意义更大于其过于强调纪实的偏执。应《电视艺术》编辑的邀请,围绕这个主题,笔者和纪录片编导孙曾田做了一次长谈。

  受访者:孙曾田 中央电视台纪录片编导 独立制片人

  访问者: 刘洁 武汉大学新闻与传播学院 副教授

  时 间: 2002年3月8日

  地 点: 中央电视台一工作室

  回头寻找“偶在之所以成为偶在”的质地和根基

  刘 要谈近二十年来中国电视纪录片所走过的纪实道路,话题太大了!

  孙 是, 咱们就大题小做吧。结合我自己的创作,谈谈我们搞纪录片的这些人十年来在纪实的道路上是怎么做、怎样想的。

  刘 我看过你的很多作品,比如说《最后的山神》、《神鹿呀,我们的神鹿》、《黄河一日》、《三峡白龙舟》、《点击黄河》,还有最近刚获了奖的《祖屋》等,也看过大量的关于这些作品的评论文章和你自己的创作论谈。我有一种直觉,这些文章几乎把你作品中“显在的表达”或“隐喻的内涵”都几乎挖掘殆尽了。他们似乎述说的是他们心中的“山神”,难免有“借他人之杯酒,浇自己心中之块垒”的嫌疑。当然,我也在力图避免。你的文本当然要靠你来读解。

  孙 我始终感谢那些关注我作品的人。我心里从来就不会感到轻松,总想能做得更好些 。形象地说,我们自从登上了“纪实”这趟列车,就在不同的意识形态影响下,一站一站地朝前走。可这列车是闷罐车,这一、二十年来,我们在黑暗中琢磨着、摸索着、观察着身边的人和事。

  《最后的山神》是我在1992年到央视海外中心后,借着去为那个“旅行家”栏目拍片子的机会,自己单独做的一个片子。那也是我第一次能够按照自己的想法,以纪录“人”的方式来做的第一部纪录片。它是在我进台快10年的时候才偶然得到的机会。没想到,在1993年获得了“亚洲太平洋地区广播联盟大奖”,也为中央电视台赢得了第一个纪录片国际大奖。

  刘 这影响的确很大。也难怪,大多数人往往关注的是你的成功,关注的是你作品中的各种文化含量以及创作手法等。这本身就无可厚非,只是我感觉这种思维方式是逆向的,他们在寻找文本的必然,这种做法往往抽空了偶在之所以成为偶在的质地和根基,抽空了一种创作前的朴素性。

  当然,鉴赏本身与创作就是相向而行的。可是,我更想知道,在包容了一切的“成”、“果”之前,你经历过什么?想过什么?或者说发生过什么?因为,这些都构成了创作的质地和根基,蕴涵着创作者的思想和冲动。

  孙 我出生在50年代末,下过乡,79年考进北京广播学院学习摄影专业。从小所接受的教育和所形成的价值观,跟我的同龄人一样,就是那种要树立远大的理想、要有追求、要有抱负,这才对得起国家和自己。这种人生观已经融进了我们这一代人的血液。

  但是,我毕业后被分配到了中央电视台搞电教工作,一直找不到施展“抱负”的机会。在国际部作了一段时间的编辑后,才请调到了海外中心。我是在进台将近10年以后,才找着独立创作的机会的。《最后的山神》一试手就能成功,这当然和前十年的积累、铺垫有关。我原来为栏目作的片子《当我们走到一起来》讲的是人和动物的事,《生命的风景——吴冠中传》使从小就有“美术情结”的我,在片子中找到了创作兴趣的支点。这都是我早期的铺垫。

  刘 的确,创作缘于生活,生活又常常因我们的创作而丰富。正如帕斯捷尔纳克所说的那样:在我们与生活之间,更多的是一种互为母子的关系。创作,也常常与我们这个时代、我们的生活环境,构成了一种聚合与组合的交织关系。在《最后的山神》创作前,你所处的环境是怎样的?

  孙 这就得从《望长城》说起。因为,它对当时的影响,就像是爆发了一场地震,是一部里程碑似的作品,我们都在它的影响之中。

  中国的电视纪录片,一直以来受到的是前苏联的影响,人们更多地注重的是电视的“宣传”功能和“说教”功能,往往忽略了电视的纪实功能。那个时候的创作一般是先有脚本,再按图索骥地进行拍摄。据说,当时《望长城》也是先写了一个本子,刘亚洲他们写的,叫做《东方老墙》,前后写了一年多。这个片子是由中央电视台军事部的刘效礼任总导演,由日方投资合作完成的,创作观念必然受到外来者的影响。加上,80年代末,90年代初,中国的社会已经开放,人心渴望求变。

  刚一开拍,问题就来了。《东方老墙》中写到的却拍不到,拍到了的又没有写,这时时间已经不等人了。当时,制片人是时任中央电视台副台长陈汉元和郭宝祥,他们和刘效礼几个人一合计,就像陈胜、吴广一样“揭竿而起”,拉出了一个不同以往的创作队伍,兵分四路开始了行动。这就像一场“没有预谋的革命”。

  刘 这,倒是第一次听说,其中的偶然性和必然性很有意思。

  孙 当时还有一个很重要的技术前提,摄录一体化的设备出现了,改变了长期以来声画分离的现状,再加上录像带的充足。这些条件都是过去不能比的。过去用胶片,片比只有1/3,只能摆拍;摄录分离的背包机,没法儿抓拍生活的自然流程;电池也只能用20来分钟。

  刘 你看,朱羽君老师在《长城的呐喊》这篇文章里,写了这么一段,比较客观,我念给你听听:“《望长城》的创作人员还不都完全具备适应新的工作方式的心理素质和业务素质。比如,有些摄像师在长镜头的运用上心中无数,抓不住现场的情节中心和闪光的事物,镜头的运用犹豫不决,不善于从流动的生活中抓人物的心态和整体的情绪氛围,对一些偶发因素和细节的审美趣味认识不足,因此摄像机的积极参与感少,客观冷漠的角度较多。”

  孙 《望长城》的摄像,大多是部队搞新闻、搞电教工作的,缺少一定的正规训练。但,正是由于这种情况,他们反而没有太多的条条框框,没有什么制约。加上他们又兵分四路,那时没有手机,有时几乎到了指挥失控的地步。这反而切合了人们的求变不羁的心理,符合了纪实应跟着生活走的本来路径,改变了摄像机跟着导演走的传统方式。在有意和无意之间,纪实的意识增强了。刘效礼曾“恶狠狠”地说:“要生个不一样的孩子,丑也要丑得吓人一跳!”

  刘 《望长城》在节目主持人的使用中也有所突破。

  孙 对,这是陈汉元在拍《话说长江》时就意识到的。我觉得,他们做得最聪明的地方就是,意识到了影像艺术的纪实性特点。

  “长城”是属于过去时范畴的,但把镜头对准长城两边当代人的生活,而且是普通人的生活,这一下子就触摸到了纪实的本质。所以,它没有叫《长城》,而叫《望长城》。1991年11月播出的时候,《望长城》给影视界和广大观众造成了一次极大的震动。它的影响,对中国影视界而言,怎么讲都不过分。

  刘 那么,它给你带来的震撼是什么呢?

  孙 我惊讶,纪录片还可以这么拍!因为,我们当时可以借鉴的影像资料和理论思考几乎是没有的。从此,我的思路拓宽了,我想拍一些现实生活中自己真心热爱的东西,让我感动的东西,让我能从心里找到应对的东西。对《望长城》的纪实风格我非常赞赏,但对那种扛着摄像机,随生活流程,走哪儿拍哪儿的做法,我有自己的看法。我想通过精心选择一些具有典型代表意义的生活片断,通过纪录浓缩了的真实生活,融进自己的思考。

  刘 所以,在《望长城》之后,《最后的山神》没有跟风,没有成为“跟腚派”中的一员。跟风,来自人们的从众心理,来自人们对新事物的欣赏心理。你当时能如此冷静,在“长城”的巨大的影子里,拍出了一个独具风采的“山神”,实在是不容易。它的出现并获得大奖,引起了各方面的注意。一方面丰富了纪录片纪录创作的样式,另一方面,它是对“跟腚派”创作风格的一种修正。让别人也明白了,纪录片也能这么拍。

  北师大的张同道先生,把《最后的山神》归为“精英纪录片”一类。他在《多元共生的纪录时空》一文里说:“失去思考也就失去精英纪录片的显著特征”。

  孙 我的确思考过很多。《望长城》的影响太大了!我就是想拍一些不一样的东西,能把我的思考融进去,而没有用主持人这种形式,是受了《沙与海》的影响。

  我边做边琢磨,仅仅纪录原生态,而没有艺术上的抽象,可能就没有普遍性了。一旦上升到艺术的层面,也可能出现错误,升窄了、偏了。后来我想,我把它做成作品,这就是我对他们生活的理解。认识是我自己的,素材是属于公众的。

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