原标题：
纪录缘于倾心所爱的表达
刘 上海复旦大学的吕新雨老师在《人类生存之镜》的文章中，对《最后的山神》做了一个文化上的定位。我念这一段，你听听，她认为：“选取与现代文明反差较大的、离现代文明中心相对较远的少数民族生活的拍摄角度，其实是根源于西方文化背景的。因为西方工业文明的发展已给今天带来了种种的弊端，物质文明不能成为心灵获取幸福的保障，在欧洲文明的神话被打破，进化论的历史观被质疑的时候，西方的一些有识之士开始把眼光投射到原本认为是愚昧、落后的土著，去重新考察和理解他们的生活方式、他们与自然的关系。”
她从文化人类学的视角来解读“山神”，把“山神”纳入了世界文化的一个大的范畴，正像很多人都说你的那样，是以文化人类学的方式来纪录生活的，充满了人文关怀。还有人说，你用世界性的语言讲了一个中国的故事。你当初意识到你正好赶了一个世界文化潮流吗？
孙 不是这样的。我当初并没有接触过文化人类学，后来大家都说我的片子有人类学的影子，才找书来看，其实我并不想做文化人类学的片子。
当时，我刚调到海外中心专题部，92年，毕业快十年了才有了独立创作的机会。因为冲动，没有思前想后，就报了一个选题：《北方渔猎民族》，毕竟心虚，所以画的圈很大。
刘 这，是受的弗拉哈迪《北方的纳努克》的影响吗？
孙 说句不好意思的话，我当时还不知道弗拉哈迪，更不知道《北方的纳努克》。现在想来，报这个选题也不是没有根据的，根据就是遵从心中的感情。
我的一位黑龙江的画家朋友说，“一过长城我就不会画画了”。我太理解这种感情了。我出生在内蒙的赤峰，看惯了冰天雪地、茫茫草原，喜欢那种雄浑、剽悍的阳刚之美，对少数民族性格中的直率和纯真怀有一种天然的热爱。恐怕就是这个“北方情结”的领引吧。
92年，我来到黑龙江塔河县，一个叫十八站的鄂族乡采访。采访中发现，“定居”给鄂伦春这个原本属山林游猎的民族，带来了根本的变化和民族传统的断裂。山林文化和现代文明的碰撞，突出表现在新、旧两代人的身上。就像片中的那句解说词：“定居，像一道线划开了鄂伦春人的过去和现在。”老一辈鄂伦春人在精神上与山林那种无法割舍的天然情感与后生们在现代文明的生活中对山林的漠视、好奇及无奈，这种冲突与分裂究竟意味着什么？为什么让我的心灵如此震颤？！
后来我意识到，这里正包含着一个值得关注的问题——现代文明进程中，人与自然的关系的变化。可是这怎么去表达？
直到有一次，我偶然在林中的树上看到那个山神像的时候，心才豁然亮了。山神，就是鄂伦春人，就是鄂伦春民族的精神所系。 这个渐渐远去的“山神”，不就是我心中想要表达的那种情感、那种思索的具体对应形象吗？
刘 于是，从头一年冬天到第二年的夏天，你完成了《最后的山神》。
孙 对。体验过这次创作后，我心里原来的一个想法更清晰了，就是——要遵从自己的心灵，去表达你倾心所爱的东西。纪录片的生命是真实，那么创作者心中的真实不应该排在第一位吗！
刘 这一点正是你可贵的地方。恐怕也是所有能够震动心灵的创作所应该具有的前提。这样说来，我想对吕新雨的说法做一点补充。《最后的山神》、《藏北人家》、《摩梭人》等这一类作品，之所以“应和”了西方的文化思潮(我在这里不想用吕新雨所说的“根源于”)，这其中固然存在着一些人有意而为之的策略操作，但不能否定的是，这种创作视角的选取，一定有它的生活根源、时代根源和创作者的思想、情绪的根源。
孙 是的，我们当时可借鉴的国外影像和文字资料几乎没有，我是后来才看了些国外的片子，看了些书，才想了些相关的问题。
刘 工业革命虽然没有彻底在中国施展它的魅力，但商品经济的冲击，消费文化的聒噪，也使当下的中国社会染上了西方的“现代病”。孤独感、绝望感、失落感、无聊感、隔膜感充斥在人与人、人与自然之间，犯罪率、自杀率以及对自然资源掠夺性的开采和环境污染等等，同样也形成了我们对现代文明的反思，同样也构成了我们生存的时代背景和社会背景。
人们反思、人们也在寻找。于是，就有了莫言对时代精神的阳痿状态不满而发出的“野性的嘶嚎”；有了王朔的“痞子的纯情”；就有了贾平凹在“废弃的灵都”那种茫然无以应对的性宣泄中，一次、一次地找寻；于是，也就有了你在不停地寻找心灵应对时，对原始文化的哀婉诀别。
回到人类的童年、向往人类的原始野性、探究原始族群的神性崇拜，在原始的天人合一境界中反思……这九十年代的各种话语，早就被批评家们归结为“寻根”情结。这恐怕是一个时代共有的“情结”。“山神”和“神鹿”自然也在这个情结中。
《神鹿呀，我们的神鹿》(以下称《神鹿》)是不是也同样是你对心灵的一次纪录？
孙 拍《神鹿》也是基于同样的心情。当时觉得驯鹿文化就要消失了，肯定有纪录的价值。现实生活中的柳芭，是非常不被人理解的。我是在别人拿她当新闻讲的时候，知道了有这么一个人是个鄂温克族人，在中央民族学院学美术，毕业后在城里工作了七年，精神异常孤独，没出息，不好好干，辞职回山林去了，还酗酒。我一听就心动了，对她的心理很感兴趣，里面似乎有很深的东西。
后来，我们跟随柳芭，来到东北大兴安岭的最后一片原始森林，纪录下了在那里以饲养驯鹿(神鹿)为生的三代人。属于山林一代的姥姥，走下山定居一代的妈妈，和一步步往外走的柳芭。可是，生活却给柳芭开了个玩笑。城里无法容纳，家乡人也不认为柳芭和他们一样了。穿着牛仔服的柳芭再也回不到她心中的山林了。于是，她痛苦、酗酒、流浪。
在片子里，我想表达的同样是：人类应该考虑保持文化的多样性，不要让所有的东西都单一化了。现在的实际情形是大文化都在覆盖少数民族文化。同时 ，我还想通过片中人物的经历，呈现出他们民族在这个时期痛苦的心理过程。
到这个时候，我越来越清楚了，纪录片的纪实可以纪录事件、纪录过程，更能深入到心理、心灵的层面进行解析和纪录。当然，这也是我心灵的对应。这能不能算是一种纪实，叫做“心灵”纪实呢？我一直在思考。
怎样思索 就怎样言说
刘 借助一位作家所说的“你怎样信仰，就怎样生活”这句话，延伸下来就是“你怎样思索，就怎样言说”。正如巴门尼德所说：说和思是一回事。其实，信仰、生活、说和思是一回事。拍纪录片就更是这样吧？
有些人做片子，想得太多，总想把很多东西都表现在片子里，结果主观的东西太多了。
孙 我也有点儿这样的毛病。但，只要你在真实地纪录。纪录片，不能没有主体意识。因为，没有作为主体的人的体验、感受，外在的一切就不能构成意义。就像电梯里的监视器，它录下的东西虽然真实，但不是纪录片。
当然，这也有个界限，纪录如果被观念奴役的话，就又回到主题先行的宣传片上去了。《望长城》的意义就在于打破了这种延续了几十年的，以政策为主导的宣传片的创作方法。
刘 大概在92年，理论界开始了“纪实”和“真实”、“主观”和“客观”的探讨。你那个时候正在拍“山神”吧？你当时怎么想的？
孙 《神鹿》也是在那个时候拍的。因为用的是16毫米胶片拍的，后来是由于一些技术上的原因，三、四年以后才推出来。胶片还是拿到澳大利亚去冲洗的。
刘 你是我所见过的唯一一位用胶片纪录的人。
孙 那个时候，我就边拍、边思考、边反问自己：纪录片应不应该思考？思考会不会影响纪录片？有没有纯而又纯的纪实？纪录片承不承担认识事物这个任务？
有人说，纪录，只需要把真实的东西再现出来就行了，不要加进作者的思考。我认为，根本做不到。纪录片不是生活的全部，本身就存在着选择。拍什么、不拍什么？剪辑，更是需要主观的提炼。怎么编？哪多、哪少？即使像怀斯曼“冷静如铁”的拍法，也不能回避主观地选择。而且那种片子恰恰是需要主观支撑着的，只是主观在这里隐藏得很深罢了，像段锦川的《八廓南街16号》背后就隐藏着很深刻的主题意识。
所以，纪录片，应该是有观点、有思想的。
我在拍《神鹿》的时候，边拍边想，不能“傻拍”，要理解着拍。柳芭的内心极其痛苦，常自怨自艾，但深层的因素她说不清楚，当我把我的理解讲给她听的时候，她惊讶地说“你怎么看到我心里去了，我还没理出个头绪。”其实，纪录与思考是不矛盾的，思考有助于更深刻地纪录。
但，拍的过程中，我又怀疑了：这样认识对吗？判断错了怎么办？反复想来，终于明白：纪录片没有必要回避主观介入，即使介入了、错了，也不怕。
刘 你是说，对于纪录片来讲，后人在解读的时候，可能因为时代变了、思想和意识形态变了，觉得原先的观点有错误，这也不用怕？
孙 对。比如说，希特勒时代，有个女导演拍了部《意志的胜利》，通篇鼓吹了希特勒的独裁，表现了德国人的狂热。二战后，苏联的导演罗姆把这部片子的素材拿来重新剪辑，制作成纪录片《普通的法西斯》，完全是以批判的态度来剪辑和论述的，非常精彩。
从这个事实可以看到，现在人们肯定不会接受《意志的胜利》那女导演的观点，也不会被她的观点所影响，但她纪录的东西非常有价值，让后人知道人类曾有过那么一段愚蠢、狂热的历史。新影厂，有很多关于“文革”的纪录片，就非常有价值。后人会从他们的影像素材来认识“文革”的。
影像和文字不同，文字是符号，影像却是生活直接的投影和纪录。文字的记录失去价值了，影像却还有意义。当然，这就要求纪录片提供的影像，第一是真实的，不能是假的；第二必须是深刻的。它纪录的应该是思想的过程，展现的应该是思考的脉络。这样，我们从纪录片中，才可以关照自己，认识世界。
刘 这就应和了人们常引用拉康的一句话“如果说文学是一个白日梦，纪录片就是一面镜子，人类现实的生存之镜。”
孙 这就是纪录片的价值。有人看了《神鹿》以后，问我柳芭现在生活得怎么。如果是故事片、电视剧，别人就不会这样问，因为这是生活的纪实。鲁迅在日本看了那部同胞被杀、国民充当看客的纪录片后，毅然弃医从文。这就是纪录片的力量。
纪录片纪录的是活着或曾经活着的人，正在发生或曾经发生的事，它是和生命同在的。同时它也是和创作者的生命同在的。因为，你所拍的都是你生命的亲历，融进了你的思想。
刘 你说过，不愿“傻拍”，是什么意思？
孙 就是不能见什么拍什么，不假思索。其实，在拍摄的时候也不能离开了思考和选择，只是这种思考藏得比较深。拍摄过程，随时都在检验我们的认识和判断。如果合乎规律，生活将发生什么就会在你的意料之中。比如说，属于山林的孟广福夫妇，他们具有神本文化的生命观，认为万物皆有神；可定居后的孟小庆一代，心中却没有神。在父子双双向山神跪拜时，孟小庆一会儿逗狗，一会儿站起，最后还是应付差事地跪拜。这组镜头抓拍得准，是在意料中的。
可是，有时生活却比你预想的要精彩得多。谁能料想，14年没怀孕的神鹿，这次怀孕了会因难产死了。神鹿死的时候快到夏天了，天上竟下起了雪，太阳还照着，真是绝了。后来，柳芭生了个女儿。
刘 各种寓意的具像都齐了。
孙 这都是非常偶然的。其实，我们面对的每一天的生活，都是无限的丰富而又平淡无奇。拍摄中遇到的最简单也是最重要的问题是——拍什么？
我们不可能24小时去纪录，也没那个必要。由于有蒙太奇的运用，时间便可以拉长，也可以缩短；细节也可以扩长或缩短。比如，孟广福夫妇在河边喂小鸭子的画面，就是扩长了的细节。
在蒙太奇的运用上，故事片与纪录片有着阶段性的差异。故事片是在拍摄前，在剧本的基础上做分镜头处理，并进行蒙太奇设计；而纪录片则是在拍摄完成之后，将素材拿上剪辑台，才进入蒙太奇创造的。
我的体会是，纪录片的拍摄实际是搜集素材的过程，既不能见什么拍什么，也要对多方面的、丰富的生活从全面到细节的纪录。
刘 《最后的山神》中，好像长镜头不多。
孙 当时，是有意识抵制《望长城》的做法的。到了《神鹿》，就没有什么抵制意识了，长镜头也多了。这就往生活中又靠近了一点儿，便于展现片中悲剧人物的心理，沉着一些也厚重一些。可以说，这么些年来，我们完成的是补课、学习、思考这么一个过程。
刘 有一阵子，好多人以为运用“长镜头”一跟到底、不用脚架让“镜头摇晃”、画面频繁地移动就是纪实。这多少受《望长城》的影响吧，你好像没有跟风。
从《山神》和《神鹿》来看，片中的画面非常美，就像一幅幅油画，蒙太奇语言也运用得很流畅。我的一个朋友看完之后说，这些画面简直就像从心里流出来得，自然得没有斧痕；很多细节非常感人，直往你心里钻，怎么也忘不掉。你对纪实语言是怎么理解的？
孙 我是学摄影的，技术上应该没什么问题。我的手法比较“传统”，大多采用固定画面。我只想在内容的挖掘上深刻一些，而手法是为内容服务的。我没有刻意追求手法，无法即有法，心里流出来的东西是可靠的。“摇晃镜头”是人为地在模仿人行走时的视觉景像，造成现场感，其实人有调节器官，走路时并不摇晃。除非你是在抢新闻，否则你就必须拍稳。
我一直有一个很朴素的观点，你是拍纪录片的，你就应该走纪实的道路。纪实语言有它的特性，只能纪录当下，无法直接拍摄过去发生的事和还没有发生的事。它还具有与生活同步的特点。《望长城》把着眼点放在今天长城两边的普通人的生活上，把“过去时”变成了“现在时”，纪实镜头也就有了用武之地。这是很成功的。还有一种方法就是借助故事片的手法“再现”，但必须注意“分寸”。
刘 你在纪实语言的运用上也想有所突破吧。《黄河一日》就是充分运用纪实语言大范围同步性的大制作。你好像越来越喜欢大制作？
孙 中央电视台的视野范围是全国的，条件很不错，题材也很多，但自己确实做不过来，想作部大点儿的片子，于是大家一起来拍，在黄河流域分几十个点，纪录同一天的生活，就作了《黄河一日》。六年后，又作了《点击黄河》。这一方面，《点击黄河》充分发挥了电视纪实语言的特长，同时在人类文化学上、在历史价值上会更大些。
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