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记者：是否可以这样说，你们在做这个片子的时候是在进行一个影像历史的自我解读？
陈晓卿：不光是我们自己的。您如果说找图像困难的话，最困难的还是比图像要多三十倍甚至五十倍的各种档案、资料等。
其 实《甲子》呈现出来的不外乎几个方面：第一个方面是当年的能够为公众所熟知的媒体播报的内容，包括它的播报内容和播报方式。举例来说：我们除了要讲《新闻 联播》，还要讲某一年《新闻联播》来了一个新的播音员，他开始播新闻，这是历史的一个部分，他既是历史的记录者，同时记录者本身也被我们放在了历史叙述当 中。《人民日报》哪年开始出现16版、32版，这个可能也是我们记录历史的非常重要的一个方面。第二个方面是今天能够找到的，关于社会史、民生史的图像资 料。第三个方面是历史亲历者的个体化记忆，这是带有独特视角的记忆。中国人在影像纪录习惯方面，官方惯了，直到90年代，一些私人化的影像纪录才多了一 些。在这之前，有人家里有一些老的照片，但是量都不多，这种官方的气息还是非常浓的，因此我们要找到一些个体的，没有影像叙述见证过程。第四个方面就是关 于这一年所有我们称之为属于时代质感的一些符号，包括气象资料，如每年的平均气温、自然灾害，还有新生事物的出现，例如晶体管收音机、电动缝纫机、彩色电 视机进入家庭的到户率、电话的安装等等，这些都是我们观察历史的重要方面。
这也是年鉴学派研究历史的一个非常重要的习惯。他要求历 史学家不再像之前的历史学家那样从精英的角度来理解历史。他把历史做成了一种多学科、多门类的综合考据。如物价，属于经济学范畴的，还有地理学、社会人类 学范畴等的考量，都努力地加进来，这样就让我们的历史叙述更加丰富。
记者：我记得1959年讲国庆十周年庆典时，有一个镜头是毛主席去机场接赫鲁晓夫，赫鲁晓夫想拥抱毛主席，而毛主席却没有回应，解说词说的是当时中苏关系已经开始恶化……这是你们自己对影像的一个解读吗？
陈晓卿：这个实际上是当时拍照片的人的读解。《甲子》这个片子是最典型的"无一字无出处"。我们没有说一句话，没有任何讲道理的地方，所有的话都不是我们自己说的，包括一些感慨之类的，也都是生活在那个时代的某个人的感慨。我们的感慨都是通过别人的嘴巴说出来的。
记者：您对《甲子》的视角是怎样处理的？
陈晓卿：我们要回避的是精英视角，一个全知全能的视角。因为那种视角必然带来一种灌输式的效果。这种语态不是我喜欢的。
我 们要做的是把历史还原得像历史本身。我们自己提的口号是"复原历史现场"。也就是说，我们在谈到一段历史的时候，这段历史它肯定不是孤立的，它首先要有非 常明确的时间坐标，在时间的无数点上，寻找有没有重复的，有没有和这个点有共振的？同时我们也复原历史发生的现实的空间。我们不会单纯地说一个历史事件， 而是先给它一个场，如发生时候的天气、光线、空气湿度等等，然后什么人发生什么事，我们尽可能地让历史的原貌有始有终。
记者：我看 《甲子》有两个感觉，一个是让历史本身来说话，第二个是它的背景是宏大的，但它的出发点一定是着眼于个人史的一些东西，我想知道你们选取这些素材的时候有 什么依据吗？您刚刚所说的那些属于时代质感的符号，您选取的时候是以什么为标准的呢？你如何判断它就是属于那个时代质感的符号呢？
陈 晓卿：那肯定是那一年发生的，如民生方面的指标，比方说物价、穿着、时尚这些东西，从那个时代过来的人，立刻就能在当中找到一个坐标点。我们要做的事情 是"把熟悉的事情陌生化，把陌生的事情熟悉化"。这种叙述方式更像新史学的叙述方式，如威廉《见证o影像志》曼切斯特的《光荣与梦想》，他的叙述也是"把 熟悉的事情陌生化，把陌生的事情熟悉化"。他会说到尼克松，但他说的是尼克松小时候的事情，大家不知道的事情。但是尼克松这个符号大家肯定是知道的，为什 么把他放在那个年代来说，其实就是把陌生的事情熟悉化。
记者：我曾经在网上看到有关《甲子》的一个采访，上面提到《甲子》这一系列要持续做12年，每年都是同样性质的工作，带来了一些创作激情降低之类的问题，于是你们就试图通过更换编导来解决，那么在实际操作当中，你们又是如何做的呢？
陈 晓卿：其实就像我们的现实题材永远都做不完一样，历史题材也是永远做不完的。比如说我们做过1960年了，今年如果再做1960年，我们完全可以找到全新 的内容，这是没有问题的，它的分母太大了。我没觉得疲乏，还是有创作激情。我们的这个创作团队也比较稳固，会一直做下去。而且做《甲子》的同时我们也做其 他节目，如去年我们做了《我们身边的三十个细节》，也是这种方式，但是加进了人物访谈，更多地像一个名词解释，比如说喇叭裤是什么等等。
记者：《甲子》是一个很大的系列，每期也有很多集，那你们做的过程当中，是采用分集导演的办法还是整个团队一集一集来？
陈 晓卿：两种情况都有。电视的产品特性还是比较强的，这种生产的模式确定下来之后，最好就是固定的几个人来做，它会避免走很多弯路。最明显的优点是，它能最 大限度地避免资料的重复使用。一些好的影像资料，放在今年也行，明年也行，如果是同一个导演，他连续做了好几年，那他会把这些资料有效地分布到各集当中， 不会"打架"。
记者：《甲子》播出以来，受众的反响如何？
陈晓卿：因为我们这个栏目是一个非常特殊的栏目， 基本上不是正常的时间点能看的，所以更多地要从音像制品的销售情况上去看。《甲子》的销售非常好，业界的口碑也非常好，而且每年从第二年开始做，中央领导 都要以最快的速度审片。因为以史为鉴嘛，大家都喜欢在历史中找到自己的一面镜子。
记者：《见证o影像志》在晚上一点多播出，这个时间点不太好，这个栏目需要遵循央视的"末位淘汰制"吗？
陈晓卿：不要。我们不在那个里面。十二点以后的节目都不要遵循"末位淘汰制"。
记者：您以前接受采访的时候说《见证o影像志》这个栏目，对受众要求比较高，基本上是一个小众化的传播，而且还说它的受众和阅读《南方周末》的受众有一定的重合。
陈 晓卿：这是别人研究的，好像是"零点"（调查公司）研究的。这不是我们自己说的。但这中间能不能找到一些共同点，比如说社会责任感，它不是一个浅表的电视 节目，它是纪录片，比较深刻。而且我个人认为它有一些体貌特征是属于这个民族和这个社会的基本价值观的，这是支撑我们做下去的动力，这是非常重要的一点。 我们现在看到的电视上能够体现这些价值观的东西并不多。
记者：《甲子》这部片子因为老百姓都比较喜闻乐见，不管是谁都能在其中找到一些熟悉的东西，就像我看到自己亲历过的某些资料会觉得非常熟悉，有亲切感。那是否可以说《甲子》在大众和小众当中找到了一个很好的平衡呢？
陈 晓卿：我们努力在做，其实还是将"陌生的东西熟悉化"的一个过程。努力能够找到更多的观众共鸣点，这是毫无疑问的。其实每期《甲子》里面都有一些硬性的指 标，比如说要有一部大家熟悉的电影，要有一首大家特别熟悉的歌曲，就是为了拉近与观众的距离。我特别怕人家说通过我们的片子学到了很多东西。只能说我们在 单位时间内，尽可能多地给观众提供历史资讯，这是我们要做的事情。在一些共鸣背后，让观众对历史有一些更加立体的观照，我觉得这是我们的目的。
记者：您曾经在《我们没有完全失忆》的那篇文章中，把《甲子》比喻成家中的相册，这是你们当初做这个系列的初衷吗？
陈晓卿：的确是这样，每个民族都应该有自己的相册，如果每个民族自己的相册都像是照相馆照的那种非常统一的一寸照的话，那是特别可悲的。《甲子》既是民族的相册，也是家庭的、个人的相册。
记者：《甲子》是您拍的自己觉得最满意的作品吗？您认为是否还存在着不足？
陈 晓卿：目前我是比较满意的，而且《甲子》的文稿都是我自己逐字逐句改的。所有认识世界的方法都是有缺陷的，如果这种方法有缺陷的话，我们会派生出另外一种 认识世界的方式，并用这种新的方式做新的片子。比如说我们今年在做的《岁月山河》，实际上是为了纪念建国庆六十周年，我们就用了一种完全新的方式来读解。
我 们选择了新中国成立初期，地图上不存在的城市标志，比如说深圳、攀枝花、克拉玛依等。我们选择了二十多个城市。这些城市的最大特点就是：之前的原住民非常 非常少，但是后来为了支援社会主义建设，搬迁过去很多人，建设起新的城市。这个时间的轨迹，从上世纪的五十年代一直延续到上世纪的八九十年代。我们选择这 些城市，并且通过这些城市个体的人的经历，就能看到我们国家六十年的发展是以多少人的青春为代价的。而且我们做的都特别接近老百姓生活，都是家长里短的东 西。比如说有一集就叫《爱情故事》，就是讲两人怎么样谈恋爱的，后来怎么分开，最后又怎么在一起的。这个过程就能反映一个城市三十年的变化：城市面貌改变 了，人们的观念也在改变，各方面都在改变。
记者：您拍纪录片这么多年，从最初的《龙脊》《远在北京的家》到《森林之歌》《甲子》，那么您对纪录片的理解或者说在您的创作中是否有一些一以贯之的东西？还是在不断地变化？
陈 晓卿：我没有刻意地去寻求这种变化，许多变化是外部环境造成的，像《龙脊》那样的片子，现在拍不起了，大环境变了。现在电视产品化的特质越来越明显，作品 化的特征越来越少，潮流如此，是不以我们个人的意志为转移的。我做的《森林之歌》就完全和这些纪录片不一样，也是大环境要求的、上级布置的任务。
记者：《甲子》到今年已经做了六期，完成一半了， 现在2009年的已经播完了，你们是不是已经在准备2010年的那一期片子了？后面几期《甲子》，会有什么调整或者变化不？
陈晓卿：我们一般都是到八月份才开始做下一年的节目，整整半年的时间，第二年的一月份播出。后面几期《甲子》会按照这个不变的步伐走。正如威廉o曼切斯特在他的《光荣与梦想》一书的最后，引用菲茨杰拉德的话所说的："所以我们掉转船头，逆时代潮流而行，不间歇地向过去驶去。"
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