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贡吉玖：你很忙，曾经热播的大型纪录片《故宫》，耗去你近三年的时间，很难安排出整段时间来接受采访，现在抽空聊聊情况。
周兵：我大学毕业后，1991年到兰州电视台工作了两年，然后就到了中央电视台，在《东方时空》做《东方之子》节目。当时跟着时间老师做《东方之子》的编导，我的这些电视方面专业基础的知识都是时间老师培养出来的，不是说虚伪、恭维的话，他是我在电视行业上的恩师。
贡吉玖：你在《东方之子》的几年时间里，在创作上满意的作品是什么？
周兵：谈不上满意，当时我采访了一百多位“东方之子”，有几位是比较突出的，寻访的学者，都是泰斗级的，还有很多大师级的艺术家。
贡吉玖：我们广播电视学会曾经和时间同志一起搞过《东方之子》的人物短片比赛，目的是推动纪录片的创作。
周兵：我做《东方之子》印象最深刻的人比如像冰心、季羡林、周谷城，还有103岁老人孙业其，还有费孝通等等。
后来，在1995年的时候，做了中央电视台第一部真实再现的纪录片《忘不了》，从那个时候开始我就开始尝试用真实再现的手法做纪录片。1996年跟着时间做《周恩来》，那是我做纪录片真正起步，时间当时是总编导，我是编导，做历史文献片，第一次参与创作的文献历史纪录片，对我的影响是很大的。1997年——1998年做《梅兰芳1930》，这部片子也是用真实再现的方式，这些年我做纪录片创作有两个特点：第一个是做历史，第二个搞创新，一直是在创新，运用新的手法，从1995年到现在运用真实再现手法探索做纪录片已经有10年了。
贡吉玖：真实再现从1995年到现在一直受到学术界的争议。
周兵：对，就是关于真实再现方面的内容我写过几篇文章。然后就到了《纪事》了，做的主要是以纪实为主的片子，那期间我也策划了很多好的节目，像《三峡移民》获白玉兰大奖的，我当时有个想法就是用纪实的手法进入中国最核心的、最有新闻事件的人和事当中去，用纪实的手法来记录这个时代，这是我当时特别明确的东西。我当时也做了很多试验，现在觉得也是挺成功的。再就是跟您合作，搞了一个纪录片20年回顾研讨的论坛。
贡吉玖：这个论坛确实在纪录片发展过程中，梳理了很多编导的创作思路，把编导很多模糊的感觉给清晰化了，过去纪录片是怎么界定，尽管现在还没有界定好，但是给了他们一个很清晰的感觉。
周兵：其实对于我个人而言，学术进入纪录片研究的时候，这个意义就很重大了。
贡吉玖：起了巨大的推动作用，你除了创作节目以外，对理论性的东西开始感兴趣或者有更多的关注，有一些思考。
周兵：对，包括我这次做《故宫》，我特别注重理论总结，我一做完《故宫》，不到一个月的时间，我就写了一篇两万字的论文，这在以前是不可想象的。在此之前，就是写几千字的论文都是比较难操作的，而这次写出来，我认为不是很难，我很快就写出来了。
贡吉玖：在你的创作过程中已经很注意积累和梳理了。
周兵：对，我一直在做一种积累，如果说总结我从1995年到现在，已经有10年的纪录片创作积累了，总结成六个字，就是创新、实验、传承，所有的传承的方法，都不是平地起高楼，都是我的很多前辈，包括我的老师时间，《生活空间》的陈牤那种创作方式，又比如像康健宁、高国栋他们的《沙与海》，刘郎的《西藏的诱惑》，刘效礼的《望长城》、《邓小平》，我曾经也很真诚的跟他们说，我是看着他们的节目成长起来的，因为上中学、上大学就是看着他们的片子长大的，虽然《故宫》的创作在社会上影响很大，其实它不是一个突然冒出来的东西，都是在我刚才提到的那些作品中积累的基础上创作出来的，我是看着那些作品，受那些作品的影响。
贡吉玖：应该说你善于总结经验，把别人的一些创作经验和思路融合起来。
周兵：是，我特别愿意学别人的东西，偷学也好，用心也好，我有一个创作主张，我一向特别反对只用一种方法来做纪录片。比如说中国纪录片曾经一度有大量原生态的东西，纯纪实自然类的东西，那种东西不是不好，非常好的，但它只是纪录片创作的一种方法，它不能是所有样式中的唯一样式。所以，我这几年一直在到处呼吁，中国纪录片的创作一定要多元化，而且不是理论上的多元化，是实际上的多元化，我觉得现在很多DV的创作就有这种原生态，粗糙制作泛滥的趋势。对这种东西要进行职业化的批判和艺术的引导。
贡吉玖：这件事情现在政府已经关注了，把对独立制片人和DV爱好者的创作引导和管理任务交给我们协会。
周兵：纯现实纪事的制作上应该有一些职业化的东西，有一些电视技术应该具备的、起码的、基础上的东西，但是现在有大量的DV作品在技术上是不成熟的。在创作上，很多叙事能力上也有很多缺陷。我不是说反对DV创作，我希望DV制作能够和电影、电视的创作一样，能够有一定规范性。
贡吉玖：通过你的叙述，已经感受到你的发展的过程，经历的阶段。
周兵：首先是在《东方之子》打下了一个电视的基础，一个职业化电视创作的基础，然后是从《忘不了》到《周恩来》再到《纪实》，这个是我完成了用真实再现或做历史文献片的一个逐渐成长的过程，然后形成了自己的创作风格。
贡吉玖：真实再现“度”的掌握你有什么想法？
周兵：度的掌握我有一篇文章。（《关于真实再现》）
贡吉玖：现在我们将话题引到《故宫》的创作上来，刚才谈到了传承，在这个传承里面是不是能够简要的介绍创作手法的多样化？
周兵：像刚才我讲道的纯纪实的、原生态的、跟踪记录的方法，这样的方法也是非常好的，这次在《故宫》这部片子中也有大量的使用。还有一种方式就是口述历史，人物访谈式的，像《三节草》都是做得很精彩的。再有一种方式就是常规意义上大量专题片式的创作方法，比如说空镜头加解说，空镜头的使用，我们也很好的借鉴。还有就是文献的拍摄方法，关于历史文献、文物的一些挖掘和方法。还有刚才提到的真实再现，这次我们增加了一个新的手段，就是电脑动画的制作，3D动画和实景拍摄结合的方法。
贡吉玖：这种形式很贴近当代年轻人的收视习惯，请你介绍一下运用高科技电脑动画操作的一些大体的情况，让我们一些年轻的编导了解一下。
周兵：电脑动画是《故宫》这部片子显著的一个特征，而且是现在国内动画制作的所有技术特征性的东西，主要的几个技术手段，在我们这部片子里都使用到了。比如纯3D制作，没有任何可以拍摄的对象，我们完全用电脑数模来制作一个历史场景和历史画面。还有一种方式是3D制作和二维制作的结合，还有一种方式是3D制作和实景拍摄相结合，人和道具是真的，历史场景是3D的制作，再有一种是二维动画的制作，我们也使用到了。
贡吉玖：实际上就是在电影里的大制作运用到纪录片中了。
周兵：对，《故宫》这部片子的一个指导思想，就是引用了电影创作中的理念和电影创作中的技术，电影制作的设备和人才，这就是《故宫》这部纪录片一个很具有创新的地方。
贡吉玖：《故宫》有没有想走入院线的想法呢？
周兵：有啊，我们想制作一部数字电影，把我们已经拍过的素材重新加工，还要补拍一些内容，把它编成一部一个半小时的电影，在数码影院里播放。
贡吉玖：我始终感觉这个节目节奏感很强。
周兵：对，它也是借鉴了很多电影里的叙述方法。
贡吉玖：年轻观众之所以喜欢看《故宫》，就是觉得不像我们这些老的纪录片的创作手法，低调缓慢的进入情节，缓慢的叙述。而《故宫》一开始便很快地进入主题，气势非常恢宏，节奏感很强烈。我想让你介绍一下在整个创作过程中的情况，那些精彩的纪录片背后的故事。
周兵：整个创作周期有三年时间，从策划到拍摄，创作最终有一两百人的样子，我刚才说《故宫》整个创作的概念是一个电影生产系统的艺术搭建和运行。它不是简简单单的，拍一部纪录片两三个人就够了，而我们的这部纪录片需要非常复杂的工艺流程。为什么叫大制作？就是有一个完整系统的工程，它不是一个非常个人化的制作，是一个非常集体化的体现，靠一两个人是完成不了的，所以我把它定义为工业生产线式的系统工程。
贡吉玖：就是已经脱开了小作坊式的纪录片创作。
周兵：对，它是一种大规模的，甚至有点像工业产品系统化管理和生产的模式。
贡吉玖：大投入才能大产出。
周兵：现在有很多人都认为我们的投资很高，我要声明一点，在同类型的节目中，我们的投资在国际市场上应该是非常小规模的，虽然我们的规模非常大，但是我们的投资金额非常少，这是带有中国特色的创作状况。我举个例子，我们的数码动画将近80分钟，这个规模的费用要在国外大概要300万——400万，但我们只花了70万元人民币，为什么呢？是因为带有中国特色的，我们在央视一套播出，对公司是具有吸引力的，实际上是在打品牌，所以收我们很低的价钱。
贡吉玖：这个不能算，你第一次开拓，还要打市场，不能算实际的价格。
周兵：我觉得这次央视做这套节目投入是不多的，因为日本NHK的一个资深导演在四川时问过我，他以为我们这部片子的投资多达几个亿人民币，实际上是非常少的，我们很多的运行成本很低，像人工费用、高科技技术制作费用、设备折算成本等等。
贡吉玖：我曾经听你说过一段时间很短的动画效果就需要长达几个月的时间去制作。
周兵：从创意到制作到最后完成得需要至少一年半的时间。
贡吉玖：一年半的时间去完成只有七八十分钟的动画？
周兵：对，全部完成是这样，所以这个周期也很长。我觉得动画制作技术不是最重要的，最重要的在于编导的创意，他的想象力和他的思想性，所以我们有很多的动画都带有很深的思想性。现在很多观众看到那些比较漂亮，气势恢宏的场景，这些都是我们很多编导想出来的，包括我本人也想了很多。
贡吉玖：你最满意的几个画面是什么？
周兵：比如第一集的开头那组画面，我想了很长很长的时间，一直想不出《故宫》开头怎么开，怎样来表现它。后来有一次在家里睡觉的时候，躺在床上脑子灵光一现，我为什么不把故宫放在整个宇宙之中，因为虽然故宫诞生有几百年了，但是在历史的长河中，它只是历史的一瞬，所以我感觉就像流星划过，所有的历史都像流星一样，所有的人物也都像流星一样。为什么要有一个宇宙和地球的概念呢？因为《故宫》是全人类的文化遗产，是属于整个地球的，所以镜头从地球开始，我不想只把它放在北京或者中国这个角度，镜头又慢慢地到了中国，到了华北平原，而从中国到华北平原我有一个历史的概念，我有一个经纬度。刚才说的是空间的感觉，有个时间的感觉，时间是从最早北京有城市的时候一直到2005年整个跨越不到3000年。近3000年的历史，那么我想表达的一个概念是，认识故宫也好，认识中国文化也好，要放在一个数千年文明史上来看这部片子。不能只有600年的明清历史，这个镜头我是带着思考去设计的，但是设计师是按照动画去设计的，只有用动画来完成，拍是拍不出来的，所以这个镜头我觉得是很满意的。还有一个镜头是一组国画的镜头，用动画使这幅国画动起来了，画面里的水在流动，云在飘浮，鸟在山里飞翔，但是蓝本就是明清画家画的宫廷绘画，那个画面我也挺满意的。当然中间有很多设计很好的场景，比如说“万人运石”，有上千匹马，上万的人在运送大石头，从房山运到北京这样的一组画面，还有很多好的画面都是我们的编导自己设计的。
贡吉玖：这些场景的表现都是很新颖的，不像其它纪录片，通过解说员的解说让观众自己想象当时的场景，而《故宫》是让观众直接看到了这些壮观的场面。
周兵：所以我觉得纪录片创作中“度”的把握，对于影像的想象力的创作思维很重要，这就强调“度”的把握了，把握不好人家就会觉得假了，不真实了。我始终坚持这个观点就是纪录片创作的主体，编导是很重要的，现在往往就强调纪录本身的支持，容易被纪录本身的客观条件所限制，那么到底是纪录对象重要，还是纪录者重要？其实两者都是很重要的，两者的关系怎么平衡也是很微妙的。我为什么一直支持张以庆的创作，包括我的创作都是这样的，我们面对的都是一个客观世界，但是我们很多认识肯定是具有编导自己的认识和思考的。我希望纪录片有些创作，应该以我为主，在不破坏真实的情况下，完全是编导自己的想法。
贡吉玖：这些想法在纪录片界也是一方面支持，一方面反对。
周兵：我不是反对完全纯客观的创作，完全纯自然的创作，原生态的创作，也是非常好的。但是我个人更喜欢偏重于主观化的创作,具有想象的，具有个人情感的，个人思考性的创作。
贡吉玖：这种想象对于大众式的纪录片恐怕想象的空间和范围就小了，《故宫》的想象空间还是很大，可是要拍一个正在进行中的事件或者是人物，还有这种空间去表现吗？
周兵：但是这里面必须要有观察的角度和方法，还是有主观性在里面，镜头只要对准它，就会有主观性的选择，即便是纯自然的东西，也有选择了，不可能把这个事件真正原貌的表现出来的，所以我说我不反对这样的创作方法，也很支持，我也鼓励跟我一起合作的编导，像《三峡移民》、《黄河人家》，这些片子我都做了5年了，我完全遵照个人的创作方法。
贡吉玖：《黄河人家》我看过了，就是你所说的那种主观的东西比较少。
周兵：所以我鼓励和支持他们用多元化的创作手法，这是我这几年一直探讨的。如果说原自然的东西和纯自然的东西能表达，恰到好处的表达那是很好的方法。比如说陈虻曾经做过一个纪录片展映，是在1997年的时候，我在那时候看过一个片子特别感动，叫《天国》，它一个镜头十几分钟，全是原生态的，我觉得那是最高境界的一种原生态的东西。原生态讲究言之有物。
贡吉玖：有很多人都不敢苟同，但这次国际选片会《风雨兼程》这部节目，用3分钟的黑场，很多人就不能接受，可能是创作者的想法，可是法国FIPA电视节非常看中，被选走了。
周兵：我也非常喜欢这样的风格，我说的原生态要言之有物是指方法不是目的，用原生态也好，用情景再现也好，用动画也好，大家要能够从你的镜头里面看出东西来，你的思想，你要比表达的信息，你的情节。我的《黄河人家》FIPA能够选中，他们的镜头表现肯定是言之有物的东西。就像我们写公文一样，我为什么反对八股文的创作，它是空洞、走形式的东西，大家肯定反对。为什么毛泽东的文章写得那么精彩，他是有针对性地，而且每一句话都是真知灼见的，不是走形式的。反过来说纪录片创作，有些原生态的东西就像八股一样，它为形式而形式。如果从一个镜头中，观众得出了需要的信息量，又带了一些情感，甚至带了一些思考在里面，那么这个原生态是非常精彩的。包括我说我们用的真实再现以及动画，全是言之有物的东西，我不是空洞的，有信息含量的东西。
我觉得所有的纪录片创作都有人的主观性在里面，要说没有任何的主观性，我是不能够相信的。因为当你拿着摄像机，走到了一个地方，为什么要选择这个题材，为什么不选择那个题材，那肯定有你个人的偏好在里面。我觉得所有纪录片表达的都是对一个真实世界的认识，而不是虚构的，真实再现的内容都是真实的，都是文献上有记载的，不是我瞎编乱造出来的，都是非常严肃的。
贡吉玖：真实再现确实要有一个度，听说过一个节目再现过一个历史人物，用演员来表演，并且说起话来，这种再现的“度”就有些过了。
周兵：这个要看怎么看了，我觉得日本、美国、英国都有这样的纪录片，在人家国外不觉得这个度过了，觉得很正常，也有演员在演。我们现在不敢这么做，但是我下一步准备做，包括我们的纪录电影，在影院放映，包括《敦煌》。
贡吉玖：你觉得再现人物的面容出来，如果是大家没有印象的还可以，如果是郭沫若再现，梅兰芳再现，大家都知道他们的样子，结果再现出来都不是那个样子，肯定是不行的。
周兵：我们下一步要做《故宫》电影的时候，我们想尝试让演员说话。
贡吉玖：现在网上宣传说你还要做100集的《故宫》，是重新拍摄，还是在现在的基础上剪辑呢？
周兵：还有一些重新拍的内容，有些选题我们还没做处理，12集《故宫》的内容和100集的有些是重复的，有些是全新的内容。
贡吉玖：应该说100集《故宫》的内容要更加的有深度、有广度了。
周兵：还要更细化一些，要适合不同类型的人看，有很好看的故事，也有很专业化的文史知识。
贡吉玖：你准备创作的《敦煌》还有什么新的创作理念要注意呢？
周兵：希望能走得更远吧。
贡吉玖：我希望你能有机会学习法国FIPA电视节中优秀节目新的创作手法，我们中国应该积极认真探索。下面谈一下纪录片的发展问题，以及你担任学术研究院的工作想法。
周兵：目前有两个想法，第一个是创作更加多元化，不要把精力用在口舌之争，哪些该用，哪些不该用，我们更应该放在实践上，应该让人们看到真正的作品。包括我这几年，从1995年到现在，大家都说这不应该拍，那不应该拍的，但是我这部节目在中央台播出后，收视率一直很好的，我觉得应该让观众去评价。我们首先是一个电视工作者，这是两个概念，电视工作者是大众传媒，所应该具有的责任是什么？文化的传播、信息的发布、娱乐观众，这些都是我们的责任。如果总是抱着纪录片创作，讨论哪些该不该的话题，我觉得很无聊，没有必要。我们是大众传播媒体，中央电视台也好、中央人民广播电台也好，或者报纸也好，把我们的职责做好就可以了。如果你说《故宫》不是纪录片，说是电视节目，我认为也可以。但是，传播中华民族传统文化的功能完成了，所以说用什么手法创作不重要，这是我的观念，创作应该多元化一些，理论应该更宽容一些。第二个是纪录片的创作者应该更具有职业化的培养，现在很多纪录片创作，包括镜头的剪辑，画面的选取、拍摄，非职业化的东西很多，与其讨论哪些该用，哪些不该用这些话题，倒不如把自己本身的业务素养提高。
贡吉玖：对，先把自己的东西拍出来，把自己的水平展现出来。
周兵：我特别反对说的多，做的少，我觉得这几年很多纪录片导演都很辛苦，比如我的老师时间、王海平、张以庆、梁碧波这些从事纪录片创作的人，我觉得我们做出的东西不容易，希望大家多宽容一些，其实这些对我本人没有太大的影响。如果说25岁的时候做出的东西，大家说不合适的话，我会很紧张，现在毕竟都快40岁了，我就是该做什么就做什么。对我来说，有两个标准，一个是领导对我的创作满意不满意，因为我受雇于中央台，就是创作者作品的产权所有者的满意程度是非常重要的，对我的片子审看和指导的各级领导，他们的要求我是必须完成的。第二个就是观众，坐在电视机前看你片子的观众对你的片子满意不满意，这两个是对我最重要的。剩下的很多纪录片的创作理念，那是我们创作者自身或者是几个好友愿意讨论，可以讨论，但是我觉得它不一定是第一位的，作为一个媒体的责任感，一个职业人的责任感我觉得应该放在第一位的。
贡吉玖：下一步你要创作的《敦煌》是你自己的愿望还是……
周兵：两者都有吧。它不是单纯的上面派的任务，我们也申请过，上面刚好有这个愿望，就对接在一起了。《敦煌》在纪录片观念上如果可以，我还想走的更远。（本文转载自中国纪录片网）
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