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王海兵:纪录片的客观记录与主观表达

王海兵纪录片名人工作坊 CNTV 2012年03月26日 16:49 A-A+ 二维码
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(在中国纪录片20年论坛上的发言)

昨天,我来到广播学院参加我的作品《回家》的放映活动,当时,我也有一种回家的感觉。回到阔别20年的母校,参加中国纪录片20年论坛,真的是感慨良多。

记得20年前,当我还在这所学校读书的时候,曾经像同学们一样,怀着极大的兴趣,去聆听学长们讲述纪录片的拍摄体会。当时都讲了些什么,现在已回忆不起来了,只记得那时我曾在心里暗暗发誓,以后我一定也要拍出像《牧马姑娘》那样精彩的片子。

20年后的今天,我居然也来到母校,来到同学的面前,讲述自己拍摄纪录片的体会,这似乎是一种象征。20年,一个人,可以从一个幼稚的学生成长起来,逐渐走向成熟,20年,一项事业,也可以从小到大,兴旺发达,结出累累果实——我说的是纪录片事业。

这20年,是中国纪录片成长的20年、探索的20年,是中国纪录片融入世界的20年。

记得10年前,1992年,当我带着《藏北人家》第一次去法国戛纳参加FIPA国际音像节的时候,感到很孤独,整个会场上就我一个东方人面孔。那部片子是当时唯一的一部亚洲的入围片。到了96年,我第三次去,情况就不同了,当时中国就有4部片子同时入围。现在,我们经常可以听到某某的片子又入围了某某电影节,某某的片子又获奖了,这说明,国际社会已越来越关注并认可中国的纪录片,我们的纪录片已融入世界大潮。

进入新世纪,纪录片创作也面临着如何进一步发展创新的问题,这个时候,对纪录片创作做一个回顾与梳理,探讨一些纪录片创作中带有普遍性的问题,对推动纪录片事业的发展,很有必要。

今天我只想在这里提出一个纪录片的创作理念问题,与大家一起探讨。这就是关于纪录片创作对创作者提出的要求是什么?是客观记录还是主观表达?是再现还是表现?是叙述还是传达?

为什么提出这个问题,还得从这些年纪录片发展历程讲起。

80年代末90年代初,我国的纪录片创作在方法和观念上出现了一次较大的变革,就是我们现在时常提起的“跟踪纪实”手法的兴起。这种创作手法讲究客观记录,力图淡化主题,隐藏编导意图,不露创作痕迹,追求原汁原味地记录生活,一改过去的创作注重主观表现而近似于简单说教,注重向观众灌输而不给观众留下思考的空间,大量的解说词主导一切,这种沿袭多年的创作方法被新的手法冲击得几乎没有立足之地。应该说,这种创作思潮的变革乃至后来形成的全国上下争拍纪实片的风潮,为推动我国的纪录片事业的发展,起了不可低估的作用。特别是两种创作观念的转型期,一大批纪录片人的积极探索,诞生了一大批堪称经典的传世之作,由此也带动了纪录片创作理论的空前活跃,这些,我们都亲历过,那种创作激情和探索热情,至今仍然历历在目。

但是,90年代后期,纪录片创作似乎走入了一个低迷的时期。除了极少部分探索片和受观众喜爱的佳作,更多的是单调乏味之作。纪实创作初期给人带来的新鲜感已逐渐消退,纪实手法自身的缺陷渐渐显露出来。很多片子成了被动的自然主义的跟拍、抓拍,被讥笑为“跟腚派”;出现了片子冗长、拖沓、锁碎等问题;还有一些很极端的片子,为追求真实而完全不顾影像画面质量,追求纯客观让编导意图隐藏得让人看完片子一头雾水,主题淡化得没有了主题,片中缺少思想的深度和理性的光辉;总之,太追求客观记录,而忽略了主观表达,或者说,排斥了主观表达。

为什么要排斥主观表达呢?这是一个理念问题。

记得纪实创作热闹的时候,纪学会曾在上海召开过一个创作研讨会,当时在会上,就有人为纪录片应该叫“创作”还是叫“制作”争论不休,好像叫创作,就不客观了,就是主观的产物。那个时候,对纪录片“客观真实” 的理解和追求几乎就代表了纪录片的一切,对其信奉简直就到了至高无上的地步。那个时候,是羞于谈纪录片的主观色彩的,纪录片要的是客观再现生活原貌,而不是主观表现编导眼中的世界。

事实上,纪录片完全意义上的客观真实是并不存在的。以我多年来的创作体验来讲,只能说:纪录片的真实,只存在于编导的眼光和良心里。纪录片给出的一个真实世界,只是编导眼中的真实世界和他所理解的这样的一个真实的世界,他的眼光不准确,他的理解有误区,甚至,他宁愿表现出一个他所认为的应该是这样的一个世界,那么,这个“真实的世界”还客观吗?它很可能是一个与现实大相径庭甚至完全相反的世界。有时候,出于功利的考虑,有些编导也难免昧着良心造假,要知道,纪录片造起假来,可以比真的还要真,他本人不说,谁也不知道,所以我要说,纪录片的真实存在于编导的良心里。

既然纪录片的客观真实只是编导给出的真实,那我们应该注重的是“给”,是谁在给?怎样给的?观众看到的,应该是“给”这个人对世界的看法。因此,我们不应该无谓地去追求一个并不存在的客观真实。我们也不必回避自己对事物的看法。我们采用纯客观的叙述,并不一定就要完全放弃主观诉说、主观渲染和强调,完全放弃传达意念情趣、表达思想和情感。

当然,这只是代表了一种创作观念。实际情况是,这些年,我们的纪录片走出国门,在国际上频频获奖,这些片子多是学习借鉴国外的创作观念与手法,以一种不干涉被拍摄对象,力求记录生活原生态的方式拍摄的,有的甚至完全不用解说词,这种创作方式比较国际化,容易与国际接轨,现在已被我国很多纪录片拍摄者接受,并认为这才是一种正确的方式。这种方式是排斥主观表达的。

我认为,在国际上获奖是好事,但我们不应该仅仅满足于和国际“接轨”,我们要的是“对话”。“接轨”,顾名思义,是表示求得某种形式上的统一。这是一种适应关系,依附关系,这里面有着明显的主次概念。“对话”则是一种平等的交流关系,对话的双方都具有自己独立的品格,具有各自鲜明的个性,而且必须强化双方各自的特点,才能形成精彩的对话。

那么说到我们的纪录片,是否可以这样认为:“接轨”与“对话”,反映了当今创作中的两种观念。前者要求我们把自己的创作方法与观念纳入对方的习惯之中,这样做很容易造成民族文化特征的削弱或丧失;后者要求我们保持自己鲜明的创作特点和文化个性,用产生于自己文化背景之下的艺术观念去指导创作,以一种与众不同的身份让对方认识你,接受你。

主观意念的表达,正是中国传统文化追求的境界,所谓“文以载道”“微言大义”,人们历来注重的就是你在作品的形象中传递了什么样的思想内涵。

大家都清楚,东西方文化是有着很大的差异的,很多方面恰好是相互矛盾的,比如说动与静、物质与精神、直接与含蓄、前者是西方人追求的,后者是东方人喜欢的。还有客观与主观、具象与抽象、科学的论证与智慧的顿悟、独立的个人价值与统一的集体精神等等……不同的文化背景培养出来的是不同的认知眼光和接受心理。作为一个中国人,你的头脑是中国人的头脑,却要换成外国人的眼光去创作,这样做的结果,其心理上的难受与尴尬也是难以超越的。

因此,我希望能在纪录片创作中充分展示中国传统文化培植出来的东方式的艺术观念和形式特点,希望能在一种平等的精神下实现文化的交流与对话。因此,对我自己来说,在近期的创作中,我开始尝试改变风格,追求一种客观纪实与主观表达相结合的创作之路,不再把自己的创作局限在某种固有的模式之中,不再回避片中的主观色彩。

这里所说的表达,和前面讲的早期纪录片的表达方法应该有所不同。过去,是直截了当,是直抒胸臆,是解说词的喋喋不休,现在我们手法上经历了种种变革,可以借鉴一些成功的表现方法,比如视觉形象的表意,画面组合的意象,声音的处理,音乐的介入,结构的构成,都可以形成我们对拍摄内容的主观观点,让它在片中含蓄地表现出来。

下面将给大家放映的《山里的日子》,是我在1998至2000年花了一年多的时间创作的一部长篇纪录片作品(全长3小时15分),在这部片子里,我重新将主观表现引入客观纪实,它的基本样式是纪实的,同时又有很多表达情绪的内容。这样的尝试,是基于我在纪录片创作中不满足于客观记录而做出的一种思考:纪录片在客观真实之外,还能有点什么?我想在这部片子里探索一个新的空间。

这部片子首先是纪实的,它记录了一位都市画家的创作经历,记录了20世纪末中国乡村普通人真实的生活现状,记录了他们的奋斗和追求、欢乐和苦恼,记录了大巴山里的乡风民俗。这部片子又是写意的,全片追求并保持在真实自然的氛围中流露思想情绪,试图站在人性的高度,关注生生不已的生命流程,关注中国农民的命运;对大巴山人热爱生活的执着、面对艰辛的顽强,表现出鲜明的赞扬态度;对人与家庭、人与故乡、农民与土地之间的血肉联系,施以浓墨重彩来渲染;对现代文明给乡村带来的思想、道德、情感的冲击,对闪耀着精神品格光辉的大巴山人的本质,都赋与了我的个人理解与揭示。

我认为,一部有着丰富意象的作品,一部能揭示深刻内涵的作品,才算是成功优秀的作品。在纪录片《山里的日子》里,我追求一种客观记录与主观表达相结合的样式,就是希望能在纪实的基础上力图艺术地去把握生活,去传达出我对这样一种生活的认识与理解,传达出我的感悟与评价。然而这一切,意象和内涵,情感与思考,又不能是直接的、生硬的、浅表的,于是我选择了画家罗中立这个人物。

《山里的日子》有两条线索。一条线索是乡里人春夏秋冬的日子;另一条线索是画家罗中立三次回访的所见所闻。两条线索一实一虚,前者是主线,其目的是使生活还原;后者是副线,其目的是使生活具有象征意味。这种结构方式比冷冰冰的镜头纪录多了许多感情色彩,是我在这部片子里进行主观表现的重要因素。

借用罗中立,对镜头前的乡村农民赋予了感情色彩,借用罗中立的眼睛,也使山乡生活的很多细节罩上了美的光环。在这部片子中,我将自己对乡村生活的体验、我们摄制组对乡村生活的体验与罗中立的体验结合为一体,大家一起共同表现了一段生活。它是客观世界的,又是内心世界的;它既是现实的真实的生活,真实到每一句对话每一个细节,又是一段具有爱与美象征意义的生活。

片中将大巴山的生活场景与罗中立的画对应起来,将一幕幕的生活场景凝聚成一幅幅生动的画卷,在现实生活情景与画家的画作之间,形成了一种具有理性与感性色彩的丰富意象,生活在这里展示了它本身所蕴含的艺术之美,同时给人留下了人生、命运的思索与感悟空间。生活流程在这里定格,在片中产生了短暂的间离效果,引导着一种审视与联想的眼光来看待这里所发生的一切。这是为了表达而设计的独特样式。

全片力求在真实的生活与深邃的思索之间达成彼此呼应的形式感。解说词追求平实的风格,鲜活的生活情景力求带给人身临其境的感受;然而在音乐的运用和油画作品的处理上,又体现了一种主观的表现色彩,还不时出现打乱现在进行时的时空结构而进行的蒙太奇剪辑,以此折射一种情感、传递某种心灵语言和思想观念。

尽管用了这些主观表现的手法,但这部片子看上去还是一部纪实的纪录片。我始终小心翼翼,以不破坏全片的纪实风格为准则。我们四川有一种水果叫油桃,它实际上是李子和桃子嫁接的新品种,味道既有李子的香脆,又有桃子的甜味,因外形还像桃子,所以叫油桃。我想,我在这部片子里也嫁接了一些东西,只是不知它的味道如何,这需要让大家来评判。

我这里以《山里的日子》为例子,是因为我对自己的作品比较熟悉,并不表示它就是成功的。这些年我对别人的创作了解得比较少,最近看过《英与白》这部片子,可以说是我看到的大量运用主观表现在一个纪录片里的成功的例子。

1992年我带《藏北人家》去法国戛纳参加FIPA国际音像节的时候,美国的纪录片大师,直接电影创始人理查德•李考克曾对我说,他不喜欢《藏北人家》里面的音乐,而且所有纪录片里的音乐他都不喜欢。于是我回来以后,创作的《深山船家》和《回家》都没有使用音乐,用的只是有声源的音乐,可是在《山里的日子》这部片子里,我又重新使用了音乐。我想,这在手法上是一种倒退呢还是一种超越?我不敢肯定,还是让时间来检验吧。

最后我想说:

很有幸我的电视生涯能与中国的纪录片共同经历了20年的历程;
很有幸我的创作与探索能为中国的纪录片事业尽一点绵薄之力;
我希望,在座的各位同仁和同学们,在下一个20年,为中国的纪录片书写出更加光彩的一页。

(此文写于2002年,发表在《西部电视》)

     

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