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最难认识的是自己——电视纪录片《农夫和野鸭》创作谈

李汝建纪录片名人工作坊 央视网 2012年02月10日 15:21 A-A+ 二维码
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原标题:

拍摄地点:大连市城子坦镇

拍摄对象:雇主-张立民;雇工-农夫;野鸭-斑嘴鸭

拍摄时间:2005年11月—2006年12月

制作时间:2006年10月—2007年3月   

素材长度:约150小时/本片长度:51分30秒

创作的起因

2005年11月1日我们偶然翻阅当日《大连日报》,不经意间一篇文章引起了我们的注意,题目是《无奈八十亩水稻绝收 惊喜两万野鸭成留鸟》,同时配发了图片。大意如下:

记者随同市野生动植物保护站专家来到位于普兰店市皮口镇与城子坦镇交界的城子坦湿地,立即被面积达5万公顷的原生湿地的景色所打动。放眼望去,两万余只野鸭同时从水面上、苇丛中跃起。然而10年前,这里的野鸭屈指可数。近些年,政府重视生态建设,村民生态意识逐年提高,野鸭在人们不经意间骤然猛增,又重现了三十多年前的壮阔景观。

但是,记者在采访中发现,当地的水稻种植大户张立民面对这生机勃勃的景色却告诉记者,这些野鸭太祸害人了。他承包了两镇三村1200多亩稻田,如今已有80亩绝收,100多亩受损。记者看到,成片的水稻成光秆,比脱粒机加工过都干净。……

看完文字和图片报道后,引起了我们的兴趣,我们凭直觉判断如果能把报道中所描述的景象拍下来,一定会拍出一部很有意思的片子,抱着这一想法,我们第二天驱车赶到那片湿地,眼前所看到的一切,令我们诧异……

创作的过程

拍摄所感

(1)直觉与感觉

我们用了两天时间对实地进行了粗略摸底,具体的农夫、野鸭、村庄、农户、田野、湿地、河流,在我们眼前和心里有了真真切切的感受。野鸭飞来飞去,农夫忙来忙去,承包粮田遭受野鸭的侵害,我们倾听着雇主的苦恼述说。所看,所听,此地、此景、此事、此人、此鸭……让我们感到具有许多可拍性,而且能拍出特点。在台里的全力支持下,我们于2005年11月6日开始了大约二十天左右的拍摄。先凭直觉,拍下了万只野鸭盘旋,每天田地抢食,农夫驱赶无效,叫苦不迭。透过素材,我们隐约感到,这是人与动物之间相互矛盾和冲突的题材,这类题材当今全球普遍关注,而且受到社会认可和观众欢迎。初期顾及不上更独特、更严密的立意和主题的确立,对农夫和野鸭如何产生矛盾和冲突的原因和过程,坦白地讲还不具备更深刻更本质的认知和理性分析能力,只能凭直觉一门心思拍摄,力求拍出精彩的画面和新鲜的事物。

在拍摄过程中,我们发现清晨和傍晚,既是野鸭活动最频繁的时刻,也是与农夫冲突最激烈的时刻。农夫和野鸭之间,此时刻所发生,由于太阳与地面之间照射角度小,大多都是逆光、剪影的效果,带上了一种神秘感,自有了较强的美学意味和视听冲击力,这让懵懵噔噔的我们着实感到异常的新奇和兴奋。我们之所以如此看重这一点,是由于清晨和傍晚形成的剪影效果,让我们从中找到了一种感觉,即画面的光、色、影、形的存在方式以及构图风格的确立等画面元素,这对初期拍摄非常重要,它关系到作品风格的形成,凭借多年的拍摄经验,直觉的意识到下一步的拍摄就以此剪影感觉为基准,以此去发现,以此去表现,但又不是把它当作唯一拍摄风格,只是以它去界定与之相关的雾天、阴天下画面影调的拍摄,使拍摄不仅具有主导风格,而且还可心让拍摄的方式和手法丰富多彩。

直觉还让我们意识到,要想使这些感觉长久地延续下去,就要不断地丰富它、充实它,为此我们通过各种渠道去了解农村、农业、农民、野鸭、湿地相关信息并加以分析研究,拍摄的思路得到进一步丰富和拓展,我们的感觉情不自禁地在新奇和兴奋的基础上开始飞扬起来。尽管我们还不清楚拍摄过程中会发生什么,会拍到什么,但直觉再次提醒我们,拍摄只要从新奇和兴奋出发并一直坚持下去,就一定会在拍摄中不断产生产新的感觉,进而引发理性的思考和认识的提升。

(2)感觉与印证

前期拍摄不仅是画面数量不断增加的过程,也是感觉不断累积的过程。那么感觉从何而来呢?首先它产生于拍什么和怎么拍的过程中,其次它与拍摄相互作用,拍摄推动着它像滚雪球似地越滚越大。2006年3月的初春,我们开始了为期九个月的拍摄历程。首先我们用10天时间,对30多户农家进行调查,使我们对现今中国农村的生产关系和生产方式有了进一步了解,对此地域生态环境及野鸭的生存境遇也有了进一步认知。我们豁然明白,农夫与野鸭的矛盾和冲突,实际上是生存之争。对这一对矛盾关系的认识,逐步接近本质,让我们找到了拍摄的新感觉,心也就踏实了许多。

立于生存的角度,思考农夫和野鸭,我们发现,春夏秋冬四个季节里,这种矛盾和冲突都始终存在,只是不同季节表现不同。根据这一特点,我们决定了拍摄着重从三个方面入手:将同一季节里呈现的矛盾和冲突作为拍摄的一个点;将不同季节里不同的矛盾和冲突作为一条线;把农夫依赖耕地而生存和野鸭依赖湿地而生存作为一个面。通过点、线、面的相互作用和联系,如何表现人与野鸭的相互关系就清楚了,这确立了创作初期的主要拍摄思路。

(3)具体与独特

这里的具体是指客观对象本身,独特是指主观对客观的特殊认识与表现。我们的拍摄就是从某一个具体开始,逐渐向四周展开,期间包括许多不确定和偶然性的获得。经过一段拍摄我们发现能否把具体对象拍出具有独特内涵和审美意味的画面,不仅取决于你看到的是什么,更取决于你怎么看它、怎样拍它。只有对具体对象产生独特的认识,才能真正看清楚事物的独特之处,才得以区别一般的拍摄手段,拍出韵味独具的画面。

最初的拍摄基本是大感觉式的,一景一物,一草一木,我们当时不会从独特的视角区别出此和彼之间有什么不同,更不知晓具体中包含的独特。随着看得多,拍得多,想得多,悟性增加了,逐渐感知到拍摄具体不是目的,拍摄独特才是所要。我们认定独特发现就是主观对客观的独特认识、态度和立场,是独特思维活动所结之果。

想在具体中拍出独特,前提是必须从具体情节和细节的拍摄过程中去发现独特,仅凭大感觉是无法做到的。我们首先把一个雇主和一只野鸭作为“独特”的基点,其次将两者在同时、同地里的相互矛盾和冲突,作为拍摄人与人、人与野鸭、人与自然的特殊情节和细节的重点。例如:用三个月时间跟拍一只雌性野鸭从发情求偶到孵化幼雏直至遭到人为捕杀的全过程。这种纪录方式,不仅可以清楚展现野鸭的生存境遇,也可以通过它把与农夫之间矛盾和冲突的情节和细节具体化、形象化、独特化,观众就会在这样的观看过程中,把它们放在历史、社会、生存的天平上加以度量。评判的权利留给观众,留给社会,思考的空间留给人们心中的良知,这正是我们追求独特所要达到的最终目的。

(4)随机应变

纪录片的前期拍摄很多时候是在不清楚事件原委的情况下开始的,期间会有许多意想不到的事情发生,有些事情是可遇不可求的,一旦错过不可重现,能否捕捉到转眼即逝的瞬间,往往关系到作品的成败。敏锐判断和快速拍摄,是摄像师必须具备的能力,凭直觉及时调整拍摄的方式和方法,独特意味的情节和细节留下了,还会留下画面的美学意味。许多时候,精彩的画面是在非意识的状态下拍到的,就连自己都很难相信会拍出如此这般惊异的画面,乃因为此画面无法再遇而成为唯一。
面对诸多困难,我们及时调整拍摄的方式和方法。野鸭生性胆小多疑,人很难在200—300米之内与它接近,要想近拍,着实不易。我们用了两台DVW-707P和四台VX-2000DV摄像机以及一台WXSXT-Ruiye针孔式摄像镜头进行近距离拍摄。除采用常规拍摄外,还进行几种特殊拍摄:

一是为了尽可能近距离拍到野鸭在苗床里嬉戏、觅食的情节、细节,我们将四台DV摄像机分别摆放在野鸭可能飞落某一苗床四周的田埂上,每一个苗床面积大约有一亩地左右,四台DV摄像机分别从苗床四周的田埂上朝着中心方向拍摄,为避免引起野鸭对我们的警觉而不入“指定区域”,拍摄只能是“无人操作”,四台DV摄像机同时开机后,我们就迅速跑到300米以外的地方隐蔽起来。一天当中机位的摆放要调整2-3次,每一次机位位置摆放在哪?我们都是凭借观察的直觉,预想野鸭可能会落区域,则机器架之。这种或然率,像是一种赌博,结果一连数日一个野鸭影子也没拍到,当然也因为摄像机电池和磁带60分钟就要更换,野鸭一旦发现此地有人活动,是难再来了。偶尔一台机拍到了,其它三台却毫无所获,有时几台也叫拍到了,可不是距离镜头太远,就是位置偏左或偏右,构图未致理想。当然也终于拍到了一两次非常理想的野鸭画面,真是看似容易却艰辛,得来不易实幸运。

二是为了使拍摄能主动起来,尽可能灵活地捕捉到野鸭生动的瞬间,我们又在苗床旁一米远的地方,用土堆出两个掩体,用草伪装起来,一个掩体勉强藏入一人,身着迷彩服,以半蹲式的姿势,施行偷拍。一拍就是四五个小时,不能出声响。这两种拍法,我们黎明即起,到傍晚结束,共二十多天。     
      三是为了拍到野鸭孵化幼雏的过程,我们在其窝中放置了一个WXSXT-Ruiye针孔摄像头,再用视频线将其连接到100米之外掩体里的摄像机上进行拍摄。野鸭孵化期是28天,我们拍了28天,每天是10个小时以上的观察和不间断的拍摄。

四是为了能够近距离拍到野鸭在湿地里持续性的活动,我们在湿地里临时搭建了一个面积1.5平方米的窝棚,从春到秋,也持续地拍摄。

五是为了能够近距离拍到野鸭在秋天里吃稻谷的情景场面,我们在稻田里架设了两个帐篷,从早到晚苦守半个月,终于功夫不负苦心人,有了一两次它们近飞的“偶遇”。

六是为了能够拍到捕鸭人捕获野鸭的过程,我们跟拍捕鸭人三天三夜,费尽周折,因为捕鸭人敏感和反感,他们怕上电视,成为披露目标,我们只能尽一切可能和他们接近。最终,捕鸭人的“操作”,在他们隐蔽的窝棚内近距离的拍摄,我们都得以实现。

尽管做了很多努力,但由于摄录设备性能的限定,错失了很多拍摄的可能,使作品在视觉的感染力和冲击力上大打折扣,令我们感到技术是无情的,如果有遥感移动拍摄、红外线拍摄、微型镜头无线拍摄、大倍数长焦镜头拍摄等先进技术设备的作保证……,先进的摄制技术不仅给拍摄的方式和方法带来新的革命,更能彻底改变我们创作的思维方式,使我们能够从异乎寻常的新角度认识事物反映事物。

(5)随机心变

拍摄在延续,我们的感觉和拍摄也逐渐形成定势。主观支配着:生活应该是这样,不应该是那样;只能这样拍,不能那样拍;只拍这个,不拍那个,甚至觉得没什么可拍等;特别是对陌生的和意料之外事物的出现往往会视而不见,不闻不问。定势化是拍摄到了一定阶段,很容易出现的一种心理现象。究其原因有二,一是长时间地拍摄习以为常的事物,就易凭经验,就习惯从个人思维定势出发不加思考来拍摄。二是因为长时间的关注,容易产生心里疲劳,对其它事物反应便有迟钝现象。
例如一,进入夏季,野鸭开始向北迁徙,恰恰这时我们急需近距离拍到野鸭的特写,日日苦守湿地,一门心思守田待鸭,就盼着野鸭飞落到镜头前,我们疲惫、焦虑,这种状态让我们无暇顾及身边发生的其它情况。就在这时,突然来了六个南方人,他们在300亩湿地里架设五个捕网,将事先驯养好的鸭子栓系在捕网四周,诱骗野鸭落入网内,捕获的野鸭卖到南方,一只可卖150元,两个月里,他们共捕获1000多只,挣了十多万元。这一情况,我们没有预料到,也没在拍摄计划内。事隔两天后,我们恍然意识到,这不正是人与野鸭矛盾和冲突的具体情节吗?是一般人无法想到和看到的,于是我们的镜头马上有了新的聚焦(如前面所提到)。

例如二,我们了解往年一到深秋,数万只野鸭都会飞落稻田争吃稻谷,农夫则要从早到晚不停地驱赶,田野里人声鸭声好不热闹。可当我们前去拍摄时,田野格外宁静。原来几天前这里仅存的300亩湿地被人承包改为稻田,湿地里的水在几天之内被抽水机抽干了,失去湿地的野鸭随之在几天之内便消失的无影无踪。面对突如其来的变化,我们一时不知该拍什么了。野鸭没了,我们期盼拍摄的画面没有实现,带着失望心情回去了。回去之后,我们静静回味此事,猛然反应过来,此景不也是农夫与野鸭矛盾和冲突的情节吗?没容多想,迅速返回,此景被拍了下来。

例如三,进入初冬,收割脱粒的农活已结束,我们拍摄也接近尾声。由于今年野鸭离开的早,稻谷比去年损失的少,农夫们庆幸今年粮食的丰收。我们也设想片子可以粮食丰收作结尾。可就在这时,我们又听说雇主正为丰收的粮食卖不出去而发愁,千亩稻田打了1000万斤粮食,只因粮食市场收购价格比他想卖的价格低了一分钱,这样他要少挣一万元钱,所以他不肯卖,期待着能提高一分钱。其时我们已经开始进入后期编辑,听到也没把它当回事,事隔两天后,才想到此事如果能恰到好处地放到片子里,兴许会增加特别意义。尽管我们一时还弄不懂咋回事,但我们还是驱车赶往拍摄地……。最后这一情节成为本片的结尾,比我们原本设想的更有现实意义,主题深化,有了点睛之笔,作品陡然间气量大起来,留下意味。若没有这一笔,人与鸭之间的矛盾和冲突就少了社会的大背景,整体分量,将陡然减轻。

(6)被动与主动

思维定势化,会影响到拍摄的感觉和方向,影响到作品的鲜明特色,影响到全面真实地反映客观事物,揭示事物的本质。事实上,纪录片前期拍摄在很多情况下都是被动完成的,之所以是被动的,是因为在拍摄阶段创作者对事物的理解和认识,多还局限在直觉大于理性层面,这就不可能掌控住整个客观事态的未来和整个片子的走势,拍摄必然被动。我们为克服这种被动,首先从辩证的角度重新审视自己的感觉和拍摄,以多元思维重新审视客观事物,其次我们扩大了对事物的认知面,重新调整拍摄的视角,将独特的发现作为主动拍摄的动因。它包括三个方面,一是作者意料之外事物;二是常人很难看到又不知晓的事物;三是尽管是众人皆知的事物,但拍法有别一般。创作者感觉必须敏锐,以敏锐的感觉去发现,以发现来修正定势化、被动化,以此提升主动拍摄的意识。主动拍摄意识是在随处可见的事物中去发现常人觉察不到的特殊,在随时发生的事物中去发现新奇,在意想不到的事件出现时去发现惊奇。同时,还要顺着一次次发现的引导,修正一次又一次拍摄的定势,时刻保持心随物转,以发现顺应变化,这种变化使拍摄每天都有新感觉新发现。正是在发现的光环照耀下,我们的创作心境逐渐从茫然走向明亮,从浮躁走向沉静,虔诚地皈依进物我合一的世界里,信手捏来的一景一物、一草一木都带有了异样的灵性和饱满的精、气、神。

(7)有用与没用

一位纪录片大师曾说,纪录片的创作是从未知开始,又以未知结束。的确,拍摄很难能做到都在自觉、清醒、准确的意识下进行,这种创作特性决定着拍摄经常处在不确定性和无法预知性,很难断定拍摄的内容哪些有用和没用,哪些该拍和不该拍。这样必使时间和素材带的数量大增。也令一部纪录片所需拍摄时间是它成片的百倍、千倍、甚至万倍,所用的素材也是它的十倍、百倍、千倍。我们在拍摄上只恪守一条,就是宁可拍摄的一百次内容都没用,也不能放过一次有用内容的拍摄。以尽可能多拍为原则,同时也以拍的要好看要有趣为目的。只有随着拍摄的不断深入,感悟多了,认识深了,视野阔了,境界高了,才会逐渐自觉、清醒、准确辨别出哪些是有用的,哪些是没用的。虽然后阶段有用的内容更多些,但不能由此否定之前大量所谓没用内容的拍摄,没有之前,就不可能有之后,这一点对成功的拍摄是勿庸置疑的。

编剪所悟

经常遇到这样情况,拍摄时没看好的,后期编辑时可能正是精彩的。反之拍摄时击赏的,后期编辑时意义已轻而被弃用。取舍只有在编辑成片的最后时刻,也是作者认识事物的思想取向、价值取向和审美取向已彻底清晰明朗后,尺度才会拿定,而拍摄时乃无法预知。此片拍摄历时一年,素材长度共约150小时,最后剪辑成片51分30秒,正说明了这一点。

后期编辑犹如做减法,是把繁多、杂乱、无序的东西减到少而精的程度,只有减到“止于不得不止”,才会精致而内涵丰富。纪录片创作的减法,本质上讲是思想不断放大的过程,会用此中奥妙,可一以当十,感性的艺术形象就有了理性色彩,作品的精神品质得以升华。

感觉是从看中产生,理性是从思考和对规律的认识中得来,作品的理性认识主要表现有三点,一是表达作者的态度,二是表达作者的观点,三是表达作者的立场。我们终于有了共识:把尊重人类生存,尊重动物生存,尊重人与自然的和谐发展,作为本片理性认识主要表达的目的。

本片在前期拍摄时,我们曾把农夫和野鸭之间的矛盾和冲突作为主要的拍摄内容,并贯穿拍摄的始末,编辑的初始感觉来自于此,表达的目的也仅限于此。但进入后期编辑,恍然之间发现,我们如果仅仅把它当作作品唯一表达的目的,沿着这一思路做下去,凭我们有限的能力无法做出与他人相类似的作品,更谈不上超越,这是我们不愿意做的事情。事实上,人与动物之间的矛盾和冲突是永恒的,而人与动物同在一处求生,往往会因诸多环境因素的差异而有所不同,不同的环境因素决定了不同的求生状态,也改变着生存的方式,我们便把农夫和野鸭如何活着,如何活的更好作为主要的表现内容。认识由此发生根本改变,我们内心中的农夫和野鸭已不是眼中所看到的,当我们自身的生命与野鸭的生命、农夫的生命等同起来联系起来,一种我即野鸭,我即农夫的感觉油然而生。此时,眼中的素材顿时带着农夫和野鸭的生命意味,在我们心中活起来,相关联起来。于是在整个的编辑过程中,我们尽力在现实和理想之间,以真诚的态度,真实地放大出一幅幅生命的图景:雨中的农夫,风中的野鸭;宽阔无垠的田野,一望无际的湿地;野鸭们自由自在地翱翔;清澈的阳光,明媚的月色……一年间,我们在与农夫和野鸭朝夕相处的过程中,对生命的艰辛,生命的勇敢,生命的伟大有了敬畏之心。

整个后期编辑历时五个月,我们依据不同阶段的不同理解和认识,对150小时的素材进行了六次编辑,每编辑一次都需要认真地看一遍素材,看一遍素材需要150个小时。每一次编辑的长度也会随着认识由模糊到清楚程度的不同而有所不同,一剪编辑长度50个小时,二剪时缩为30个小时,三剪到了10个小时,四剪时是75分钟,五剪剩下55分30秒,到第六剪编辑长度成为51分30秒。长度一次比一次短,并不意味着编辑一次比一次容易,恰恰是艰辛和困惑一次比一次强,逻辑性自然也一次比一次强了起来。

哲学所思

(1)强与弱

湿地面积的减少,耕地面积的扩大,是造成人与野鸭之间矛盾和冲突日益严重的主因。起初我们看到的是农夫侵扰野鸭,初春时节,野鸭发情、交配、繁育后代,农夫开始春耕、播种、插秧,各自忙碌。湿地少了,野鸭被迫来到田埂旁做窝孵蛋。因缺少可吃的天然食物,野鸭纷纷来到来到刚刚长出嫩绿秧苗的农家苗床里觅食。湿地和食物越减少,野鸭离人就“越近”,生存就不可避免地受到人侵和威胁,此时野鸭显得那么无奈那么弱小。

(2)弱与强

后来我们又看到的是野鸭侵扰农夫。在收割的秋季,农夫们盼着多打粮食多挣些钱,可遍地成熟的稻谷诱惑着即将向南迁徙的野鸭,它们以不顾一切勇往直前的求生欲望,成群结队英雄般地横扫粮田,势不可挡。农夫的大片粮田绝收,面对此景,无可奈何,此时人又显得多么渺小多么无力。

(3)相对与绝对

我们本着存在就是合理的天则,对农夫和野鸭之间的矛盾和冲突形成两个认识点。一是从生命角度讲,没有对错之分;二是从生存角度讲,也没有强弱之分。农夫与野鸭因季节和时间不同,他们主导对方的地位也发生着变化,昨天是强者,今天可能是弱者,反之亦然,强与弱因时间和地点的不同而发生改变,没有绝对的强和弱。正是这一哲理,使农夫与野鸭的生命意味得以凸现,二者之间有了独特的关联,自然也极大地丰富了观赏的审美蕴涵。

(4)生与死

我们极力想从现实里和作品中对两者之间谁生谁死作出分辨,野鸭让位农夫的生存?还是农夫让位野鸭的生存?出于对生命的尊重,我们知道求生对任何一方都是必须,二者之间任何一方的退让都可能面临死亡威胁,这恰是我们面临构建和谐生态环境的严峻课题。看着冲突越激烈,这种无奈、忧伤、惆怅的滋味就越强烈,我们整个创作过程一直被此笼罩而不能自拔,而这滋味正是我们对生与死认识的真实感受。我们祈祷,世间一切生灵的生与死都平等,都应相互尊重。

故事所讲

本片以讲故事的方式来构成基本的叙述形态,故事的脉络依据事件的时间顺序和发生、发展的过程展开。此片主要故事脉络分为育秧•觅食;备耕•求爱;插秧•孵蛋;真假野鸭;人鸭再战,构建成五个乐章。农夫与野鸭因季节不同,相互之间发生的矛盾和冲突的不同作为叙述的共同主线。一只野鸭和一位农夫,数万只野鸭和一千亩稻田,是五个乐章的基本内容和结构的基本框架。采取递进式表述,使矛盾和冲突产生节奏的张力。在此基础上,用悬念和意味,将农夫和野鸭之“戏剧冲突”加以真实呈现和放大。不仅呈现野鸭生存境遇的窘迫和农夫劳作的艰辛,更把农夫与野鸭能否共生共存的现实思考作为“主旋律”。

为增强故事性,尽力多角度、多侧面呈现,我们从以下几个方面侧重表现农夫和野鸭的多义性。

(1)从野鸭方面讲

为使野鸭与农夫与环境产生联系,形成特定的关系,我们选取三个角度,一是充分展现野鸭自身的生存习性,如觅食、嬉戏、求偶、孵蛋等;二是孵蛋时的担惊受怕,一次次不得不放弃窝中待孵之蛋;三是当孵蛋的最后时刻与忙碌的农夫近在咫尺,不顾危险镇定自若,将蛋紧护身下,直至后代出壳。  

面对野鸭孵化小鸭的整个拍摄过程,我们对生命曾未有过的一种通感、一种敬畏油然而生。借野鸭传递这一感悟,不仅因为真实、独特,发自内心,而且将会影响我们今后的人生态度。同时,野生鸟类往往带给人们的是美好与自由的想象,我们的感悟会常常自觉不自觉融入这种想象之中,我们确信,想象一定会影响存在。想象会让我们去发现我们自身缺失了什么?生活里缺失了什么?如果全社会都能以敬重的态度看待野鸭,一定会真正地懂得如何与自然和谐相处。

事实上,这里原本是几十万亩湿地,是野鸭和其它鸟类迁徙的必经之地,也是他们嬉戏、觅食、繁育的乐园。可如今湿地所剩无几,已由粮田代替,甚至连一块野鸭做窝孵蛋安静的地方都已难觅。我们对野鸭未来的生存境遇岂能不担忧?野鸭是否能在此继续生存下去呢?这是我们心中之结,也是本片提出的“天问”。

(2)从农夫方面讲

我们用一年时间从春到冬跟拍了农夫们育苗、插秧、收割、脱粒的劳作过程,其目的是透过农夫劳作的艰辛和不易,把雇主和雇工、农夫和野鸭之间出现的矛盾和冲突具体化、深入化、独特化。中国农村的土地实行承包制后,生产关系已是雇佣关系,钱是唯一的维系,雇工的目的是钱,雇主盘算的是尽可能多的从农夫身上赚更多,双方各有所需,自发结合,一旦一方利益受损,这种劳作关系将难以为继。再有,耕地多就湿地少,农夫们从中不断获益,野鸭的生存环境却日益险峻,这才导致它们为生存而抗争,疯狂侵扰,使大片稻田绝收,人鸭大战还将持续多久?又一个“天问”挥之不去。

(3)从作者自身讲

我们力求在现实中、作品里努力寻找到农夫与野鸭共生共存的答案,可严峻的现实让我们感觉到二者之间相互伤害已势不两立,而如果现今几十万亩粮田恢复成湿地,那几十万户农夫们如何生存下去?如果让湿地彻底变成粮田,那野鸭的生存又靠什么来维系?每当编辑到此,我们的神经不由得痉挛起来。谁对谁错,我们无法回答,“悬案”留在我们的期盼之中。

画面之义

根据我们一年拍摄期间的观察和感受,凡是让我们感到独特的画面,都是具有多义性,从中我们发现多义性与独特性的必然关系。野鸭的情节和细节拍的越独特,多义性就越丰富和强烈,与画外农夫相互粘连的矛盾和冲突越突出,反之也是。多义性须有两个前提条件,一是作者看待事物思维方式不应是单向的,而应是多元的;二是作者观察和表现事物的视角必须是独特的。从超出一般之处入手,进入画面中的事物已不是客观事物本身,而是特定的画面内容。可以用画外声音表现画面的内容,也可以用画面表现画外声音的存在。画面之甲,表现的却是画外之乙,借东说西,生发新意。多义性使画面的表现力增强、张力增大。当然多义性不是靠单一画面就能完成,而是画面与画面之间相互衔接相互作用的结果,是主客观相互作用的产物。1+1>2,这就是视听语言的特点所在。

我们根据农夫和野鸭在春、夏、秋、冬四个季节里不同的矛盾和冲突这一情况,将四个季节作为四个故事单元。在每一个故事单元中,以交叉剪辑的方法,从同一时间,同一地点农夫和野鸭的所作所为中,精选出最具多义性的画面加以编辑,不仅让故事顺畅清晰,也把作者的立场、观点和态度藏孕其里。

音乐之韵

音乐元素也是叙述和表现的有效手段。为此我们请日本作曲家麦岛文夫先生根据本片的理念、立意、主题、内容创作了多首乐曲,从中我们选出《天马曲》《大和远古》《森林小路》《大地的诗》四首作为与画面相互作用的主体音乐,分别表现四种情境,其一表现紧张、冲突、对立情绪;其二表现急切、忙碌、艰辛气氛;其三表现惆怅、无奈、忧伤情景;其四表现期待、追求、美好理想,恰与本片的意境、结构和节奏的感觉非常吻合,四首又分别以不同形式交替运用,音乐依托在画面内,随着情节、细节的跌宕起伏,音乐融进其中,对深化主题,妙不可言。

解说之用

我们的许多纪录片基本上没有解说,只辅以必要的字幕,这已成为我们作品的风格。这次却一反“常态”,采用解说,完全是根据本片表现的需要。只是在解说的使用上,我们很慎重地控制好度,就是画面表现大于解说,解说只作必要提示和说明,不去具体描摹情节和细节。解说好似一根火柴,只起点燃的作用,熊熊燃烧的火势属于画面所要担当。解说的风格务使和本片追求的风格相一致,力求简洁、朴实、单纯。另外,农夫心里活动和野鸭特定情绪以及人鸭大战的深入表现,我们适量增加解说去充实这些内容,因为拍摄和设备等原因,我们不得已而为之,这也是我们一次新的尝试。

物象•意象

本片大多画面拍于清晨和傍晚,因为此时易于把农夫和野鸭拍摄成剪影,令特定情景更见生动,犹如农家窗户上的剪纸画,单纯朴实之余,还富有美学意味。从拍摄伊始到结束,我们努力地发现剪影,拍摄剪影。之所以如此有这般钟情,因它能触发了我们的性情和兴趣,艺术的感觉让我们把物象作为自己心中的意象,成为负载我们艺术思想的载体。

当然,只有把剪影拍出生命的意味,它才会使物象具有意象的张力,它才会开口说话,表达作者的思想和认识,这种意象化的艺术追求是我们多年来一直坚持的。意象在我们心中越浓烈,仿佛眼前的物象就越显得格外明亮,因而剪影具有物我的双重性,是构成本片画面影调的核心。为避免影调过于单一,我们又把雾天和阴天中农夫和野鸭作为次影调,主次影调相互作用,意象更加丰富,更显魅力。

艺术的最高境界是在无我的境界下,在作品的创作过程中忘掉自我的存在,只有超然的越彻底、越空灵,才会更真实、真心、真诚地创造出独特的作品来。创作是什么?回顾整个创作历程,我们有了新的理解和认识。事实上,创作就是一个从困惑到解脱的过程。没有困惑的创作不是创作,没有解脱的创作也不是创作。而解脱不仅是自己认识自己,更是自己解放自己。创作是这样,生活不也是这样吗?

    李汝建 张申 王轶群 曲波 

 2007年2月10日—3月20日十次易稿
落笔于沈阳鲁迅美术学院留学生公寓

 

发表于2007年<南方电视>第2期

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