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高峰:关于电视纪录片20年回顾

高峰纪录片名人工作坊 央视网 2011年10月20日 15:22 A-A+ 二维码
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原标题:

  开始之前,先讲一个故事。在世界史上有一个非常著名的"马欧之谜",它是一个大概70年代的谜,现在它是1999年刚揭开。也就是说在1924年一个剑桥大学的教授马洛里,还有一个牛津大学的三年级学生欧文,作为英国第三次珠峰探险队的主力队员,后来就没有回来。一直在探讨谁第一个登上了珠峰,以及登珠峰的过程,在历史上说是"马欧之谜"。后来我们中国勇士王富洲、贡布、屈银华登上了极顶之后,在世界上发表了论文,引起了"马欧之谜"。因为英国报纸说这张照片是虚假的,我们这三个运动员所拍的地方不是顶峰,而是海拔8700米的地方,引起了一些争论。当然有实际情况,但是我们这三个运动员登上山顶以后,当时天很黑,是早晨4:00的时候,他们把一个毛主席像埋在那里,还有一个笔埋在那里,等到凌晨快到光明的时候到了8700米,这牵扯到一个真实的纪录,这是一个问题。第二个问题,本来是真实的变成了虚假了。后来随着一代一代运动员的探索,到了1975年,我们又有9个勇士登上去了,特别是在大家在争论的第二台阶这个地方,是否谁能登上去。后来我们特意在那里找到了我们那三个人曾经登上顶的时候,凿的那个洞,作为"第二台阶"。另外,我们中国人这次登的时候弄了一个中国人的梯子,今后所有人登顶都从这个梯子上爬过去,叫中国人的梯子。后来美国登山队也是由于中国队的梯子登上的顶峰,后来也找到了欧文和马洛里的尸体,确实是中国人先登上了顶峰,证明历史是失实的,证明马洛里无法登上顶峰,这告诉我们一个真实,其实为什么欧洲人在山上发现梯的位置,因为他们已经7次进攻这个高点都没有拿下来,都到8700打下来,也就是在第二台阶。但是又有很多人从北坡、南坡各个坡都登顶,说明第二个问题,我们在攀登一个高峰的时候,我们在进行一个学术研究的时候,那个路不止一条,它有很多条。我们中国的西藏有西北坡,在尼泊尔境内,还有很多的路线。 我今天就想拿这个开个头,一个是希望我们攀登这个峰顶应该多样化,二个也是阐述一下我的观点,对于纪录片来说,纪录非常重要。因为欧洲有一个哲学家赫尔森说过,历史没有剧本。纪录片也没有剧本,纪录片是纪录历史,但是纪录片是没有剧本的纪录历史的。所以,我想以这个作为一个引子。

  第一个主题,文化意识的觉醒

  我也是考证了一下,我们电视的第一个纪录片,应该是1958年5月1日,中央电视台的前身北京电视台开播以后,在7月份的时候,由孔令铎和庞一农拍了第一部片子--《英雄的信阳人》。这是第一部片子,后来也出现了很多当时的优秀的作品,比如说《红旗渠》,还有《周总理的办公室》等等。我就把20年的开头,把第一个主题"文化意识的觉醒"放在1979年,原因是三点:

      第一,1979年4月,中国第一部大型纪录片《丝绸之路》开始和日本合作,这是5月上旬,日本广播协会《丝绸之路》摄制组五井勇夫等一行六人抵行。1979年中国纪录片发展的开始。同时1979年是思想解放的理念,1979年的1月1日,中央电视台头一次开始使用CCTV的台标,也就是在这个1月1日的前一个星期,中央刚刚结束了历史性的十一届三中全会。所以说接着在它就有一种思想的解放,2月份邓小平访美,也就是在2月份,中央电视台对现有节目中突出宣传个人、神话领袖以及所谓"配合政治任务"的标语口号式的内容,进行了清理。4月5日,播出纪录片《扬眉剑出鞘》。一直到8月份,播出了"美国副总统蒙代尔在北京大学演讲"的新闻,紧接着出了一个北京王府井停车场见闻,等等一些思想解放都是在1979年开始,也就是在十一届三中全会开始的。

      第二,观念的解放。

  1,我们打开了视野。从1979年开始,中央电视台办了两个栏目。第一个是一月份办《外国文艺》,在那时候开始是外国纪录片和电视剧开始。

  2,调整了它的服务方向,开办了第一个有主持人的栏目化的节目--《为您服务》。中央电视台办电视的服务性加强了,有了新的观念。

第三,也是在1979年,在8月份,召开了一个全国的会,第一次就电视节目进行专业研讨的会,是在北京召开的。1979年所有的迹象给我们电视纪录片的时代,打下了一个非常好的基础。当然,1979年也是时代的要求,当然改革开放大的形势大家都很清楚了,它有一种文化的回归。在文化大革命,这种对文化的压抑,所以,它有一种文化的回归感。

第四,文学的作用,在粉碎"四人帮"以后,中国的文学界、戏剧界、电影界都有了一个大的发展。那个时候文化对电视纪录片是产生了一个最重要的作用。所以,我们今天上午看了《雕塑家刘焕章》,以及后面我们要评出的很多很多片子,都是这种文学所起的极大作用。它首先给我们几点启示:

  1、视觉空间的扩展。在短短的几年当中,出现了很多这一类的节目,比如说像《黄河入海处》、《哈尔滨的夏天》、《长岛拾零》、《九寨秀色》、《荷叶颂》、《镜泊湖》、《漓江水》一系列的风光纪录片。以1983年为例,除了《话说长江》中的《峨眉凌云》、《庐山独秀》、《佛教圣地--九华山》、《飞虹滴翠记黄山》等专集外,又播了《泰山》、《长白山四季》、《井冈山》和《梵净山》共十三部长系列片,几乎平均20天就有一集中国名山在中央电视台播出。

  2、审美情趣的提高。也是通过十一届三中全会以来发生的形势的变化,这种审美情趣的提高。

  3、文学意识的增强。文化艺术在文化大革命当中是有一种断档,除了一些个别的有些好的作品以外,但是像我们这一代人,的确是在这种空旷的旷野中长大的,这种氛围长大,没有太多非常系统的文学艺术的熏陶,远不及我们的先辈们。过去的电影比如《魂断兰桥》、《旷古幽兰》,这些电影在30、40年代,有非常高的文学的造诣。比如《魂断蓝桥》,是翻译出来的,感觉到我们的前辈,对于电影电视非常有文化造诣。而且我们这一代的确出现了一种断档,十一届三中全会以后,的确给大家一种新鲜的活力,所以说,在文学性上,它表现得比较突出。像《长白山》展现了长白山四季自然景色的变化。《春赞》、《夏赏》、《秋颂》、《冬咏》,比如童国平的《松》等等。这一系列的都给人一种极其美的享受。当然在这种文学的表达,最终它出现了一个里程碑的作品就是《话说长江》,《话说长江》的出现,给这个时期画了一个圆满的句号。因为《话说长江》的确有很多突破:第一,第一次设置系列节目主持人,主持人以第一人称话说的角度说话。另外,他是用章回的方法体现了民族性,等等等等,我在这儿不多说了。 总之,我给第一个概念划一个段落。在这个时期,从1979年到1983年这个时期,我们主要的节目都是在一种释放的,在文学、思想上,或者是在思想上受到压抑一种空前的释放,这种释放基本是对风光的歌颂,也是醉翁之意不在酒,在乎山水之间也,把这种释放的能量,大概都是通过我们以往的看到的,从83年以前的这些艺术形式得以表达的。通过《话说长江》以后,《黄河》的制作,《唐蕃古道》的开机,以至到《话说运河》,一直到《万里海疆》,中央电视台纪录片的制作,这是一个充满活力的时期,而且这个时期的确给我们像高鑫老师这样的年龄,包括我们这样年龄的人,给人印象非常深刻。而且这个印象深刻甚至超过现在。

      第二个主题:知识领域的开拓和第三个主题:拍摄风格的演变

      联合起来说,在中国电视史上有一个非常重要的片子许多人没有看过,但我看过,就是1984年中央电视台和英国陵洋公司合拍的纪录片叫《中国人》,后来也翻译成叫《中国龙》,这是我所见到所有的纪录片里最早的一个,也就是纯纪实状态的纪录片。后来让我们研讨过这个片子。《调解》,三台摄影机,整个把声音布置之好以后偷拍的条件下,一个南京市的调解员说和,是一个非常完整的过程。当时在中国历史上已经有,这是我最早看到的是《调解》。1985年,我认识了一个拍纪录片的人叫韩冰,嫁的美国丈夫叫富贵,富贵不会中国话,但是俩人配合非常默契,拍了一个《小喜》,因为富贵是白求恩一辈的,在张庄搞土改,生了大孩叫大喜,生了女孩叫小喜,在美国得了纪录片大奖。这些历史资料我们应该都把它翻出来,作为对中国的一个电视纪录片历史,都是很有作为的。刚才我问韩冰,富贵不懂中文怎么拍,她说话很真实,"我在后面一点他,他就开机,我一画圈就关机"。后来他们两口子拍了《天安门》,比较真实的一个系列片。那个时候对中国的纪录片,特别是对年轻一代产生了一定的影响。我感觉到它的影响一共有三点。从历史上说,我必须点到1989年1月的地方台《50分钟》栏目的建立,也是全国第一个以播纪录片、专题片为主的一个专门栏目,做出了一系列的片子。当时这个栏目对我们来说非常重要,作为我来说,我是中央电视台一个纪录片的爱好者,我拍的纪录片没有栏目播出,我拍了4个纪录片,都是挂着地方台的名义,地方台50分钟,后来变成30分钟播出。作为纪录片的创作人员,中央电视台的确还没有自己一个真正的栏目。那时候有一部分人有几个特点,在文学界,这种文学的发展,在电视上是滞后的,因为不管"上颌文学"也好,还是黑色幽默也好,在那个时候是非常时髦的,但是电视是没有涉猎的。1979年某月某日写,一个大型的油画,现在是油画的经典,那个时候对视听艺术来说总是比文学,比戏剧,比电影稍微迟一些,尤其是到了1988年和1989年,那是一个动荡的年代,那个时候对电视纪录片的追求有几点。

  1、寻找平民视角。这个视同崔永元说的《天安门》,我是印象最深的。因为《天安门》这个节目是在1988年到1989年期间拍的,当时时间找我给他写《天安门》的歌词,当时歌词也是一种新青年的感觉,那种跟天安门较劲的。但是这个节目没等播出,因为你想从内容,不可能《天安门》这个名字管6个口的本爷,北海后院最后一个太监,这样一种概念,审片人是绝对不会允许这样的概念出现,而且对这种非常留意,非常随意的拍摄状态,也无法苟同,这个片子在中央电视台没有播出,它的信息是一批人在寻找平民视角,追求《调解》、《小喜》这一类纪录片的追求。

  2、关注特殊群体,一些所谓非主流的群体,我们是在家里录像带看过吴文光的《流浪北京》,包括时间的《天安门》,一个是寻找平民视角,一个是关注特殊群体。

  3、直接面对苦难。特别是我自己跟康健宁一块儿拍得《闯江湖》,这个片子也比较古老了,直接面对苦难这是真的,不管拍得好坏,拍摄的年代我也很吃惊,1989年的10月,就是"六四"平乱,播出的时候就打电话了,说这个片子没有问题。后来咱们台出的《诱惑与回想》的时候,范老师说,你这个要出第二次得改,我说不用改了,所以后来《纪事》里面没有解说词。在那个时候敢于承认自然条件对于人类命运具有重要的把握性,黄土高原是大西北的阴影,是中国的阴影,它下面可以这么说,"我是一个极其贫乏的人,不懂天文不懂地理,我不想妄自菲薄,不想使自己的日光月华到那里不算权威的资料里去"。解说词敢于这么说,敢于不改。我觉得你已经受过不同的程度,心脏波动的声音细微到波动器不能检测到的东西,简单的一系列的生命形式,在黄土高原存活了多久,还准备存活多久。也许现在我们可以嘲笑这种文学性,但是那个青年敢于直接面对苦难,敢于说出这个话,而且敢于说我不敢,这都是可贵的。平民视角,关注非主流群体,直接面对苦难,就有了一系列在创作态度上的探索。当然,这是属于早期的探索。这种纪事性的创作状态,从《天安门》开始。我记得童宁在找于和仁的时候,那种流畅的采访也是受到抨击的。当时说你这么随意的采访,但是一直到最后,在我们创作风格上一个重要的片子,就是大家承认的《望长城》的出现,都是有原因的,都是有一些年轻人的追求。其实《望长城》拍摄中自始至终非常矛盾,是在一种斗争中产生的。而且大家应该记得《望长城》最初的构思不是这样的,是由4个军旅作家写的《东方老墙》,是一个绝对老传统的纪录片。但是由于在拍摄当中,《望长城》的拍摄,我们必须得承认是向日本学习的。当时我们主要的编导,比如说魏斌,这是一个编导,另一个是崔立乞平,这两个编导琢磨着外国人怎么拍摄,许经元怎么拍着后脑勺的镜头都进去了,这都曾经是他们探讨的原话,我们的主持人得给他一个正面的说话,后来发现对声音的处理,后来我发现王一平对声音的处理,对纪实性的把握是功不可没的。我最初见到王一平是在1984年,我们的组长王娴拿一个片子让我给他配音乐,王一平那人特油,我们刚到电视台,这边是开盘带,这边是录像机,找一盘音乐,这边推着这边走,这音乐就走到录像带一直这么走,其实音乐真是从头灌到尾。84年,王一平跟我说你们应该给我一个片子,一点儿音乐都不要,那你们就厉害了。我觉得这种话现在都不用说了,但是确实在1984年王一平跟我说了,他对整个声音的设计很到位的是《望长城》,正好是极其专题化的这一段,充满了拍摄的矛盾。在运用主持人方面是向日本学习,极其生活化的。但是专题的拍摄,对《新长城》的描写,一起对栖霞出土文物绝对唯美的纪录,光线的运用推、拉、摇、移,是一个矛盾体,纪实风格开始尝试,把过去我们追求唯美的东西也做到了极致,但是《望长城》使我们看了耳目一新,有了新的方法,特别是对主持人的运用,不像长江,也不像运河,一直到长城尽头,的确有一个非常大的突破。当然,对纪实性的探讨,从此也就开始了。

      第三个主题:创作队伍的壮大

      我们是在纪录片创作观念的演变的过程,其实挺有意思,我们在这儿谈纪录片,谈什么是纪录片,这个时候我就发现,在那个时期,人们还没说纪录片,还没说呢。也就是说,以几个例子为证,1992年出版的《诱惑与回响》,朱羽君和高鑫写了两本书,你可以翻一翻,哪一个文章说有纪录片?都没有,都说是专题片。1993年我们创办的中国纪录片学术委员会,我们说叫专题片学会好还是叫纪录片学会好,的确在探讨,叫记学会吧,那是1993年的事情,这也是事实。那么就是说,所以说面对事实,我们也就姑且,那就是说这个名称的转变,它是否叫与不叫,这是次要的,关键纪录片是干吗的,我们把它闹清楚,只要它是一种纪录就是了。你说纪录泰山的云海它不是纪录吗,就是纪录,当然是纪录。纪录海市蜃楼,难道不是纪录片吗,非得有一个人的故事就是纪录吗?人在宇宙当中究竟有多么大,科学已经证明了,地球、宇宙演变已经是150亿年了。150亿年,如果我们把它压缩成地球旋转的365天,把这150亿的年,压缩成365天,那么人类什么时候诞生的,是在第365天,也就是12月31号上午10点30分诞生的。人类的文化什么时候形成的?是最后的10秒钟。它有一种观念的纪录,对于其它人以外的生活的纪录,不能说它不是在纪录,只要你用它纪录下来,不能说它不是纪录片。这是我的观点。纪录片和专题片的区别仅在一点,专题片是表现理念、思想的,纪录片是塑造人物性格的。创作队伍的壮大是1992年,咱们必须想到咱们中国的纪录片第一次在国际上获奖--《沙与海》,这是一个标志,使我们中国的纪录片走向了国际,的确是第一次冲出去了。现在看来还是很亲切。当然那时候的创作观念,就是在那种没有纪录片创作观念的时候,就是系列片创作观念形成的。最初《沙与海》还有一首歌,我帮着来写的。"东边是沙,西边是海,风浪说来它就来"。我说先把这个歌拿掉,这个歌就拿掉了,就感觉好多了,越来越觉得像纪录片了。纪录片队伍的壮大有两个标志,一个是1993年记学会的成立,但是不知道是纪录片还是专题片,后来叫纪录片。当时那天成立,晚上我们共同欣赏了一个片子叫《深山船家》,那是四川电视台王海兵的一个片子,挺随意的,也是在1993年的上海,《纪录片编辑室》的建立,1993年到1994年上海《纪录片编辑室》的建立是栏目化,已经是第一个打出了纪录片这个口号和概念。就在上海,出现了一些在创作观念上,从现在看来是比过去新的一批作品。《德兴坊》、《15岁的初中生》、《半个世纪的乡恋》、《十字街头》、《妈妈不在的冬天》、《毛毛告状》、《茅河沿的船夫》、《远去的村庄》,一系列的作品。第一个它是以纪录片工作室为口号,而且特别是在93年,它的收视率曾经创高,在周一晚上8:00播出的,创造了整个上海电视台收视率的第一名,真是挺可喜可贺的。当然最近,这是成也箫何,败也箫何,成也是纪录片,败也是纪录片,现在有些变化。但是话说回来,能够在几年之内高居不下,而且在中国的电视纪录片的领域里能够占有地位,已经是很不易的。第二股力量就是北京,也就是以中央电视台,特别是《东方时空》为主体的这么一个纪录片的制作方式,讲述老百姓自己的故事。第一个提出了一种口号,假如上海市提出了纪录片的概念,这是提出了一种新的理念、一种口号。这是1993年5月1日开始的《东方时空》,当时是《生活服务》,到了10月8号那一天,生活空间定位于讲自己老百姓的故事,也就是在半年的磨合定位是讲述老百姓的故事。 通过讲这些小的故事、小的人物,来体现社会大的背景,实际上它也是在书写历史。当然我绝不赞同,有人说生活空间关注了边缘人的什么什么,我绝对不同意。什么叫边缘,他说是弱小的,非主流的要消失的,我说什么都要消失,所有的都要消失,对纪录片来说,首先你要再谈到什么边缘人来说,已经是违背了纪录片自身的概念,这个事不应该再提。但是现在很多的论文,特别是电视研究,我经常看到对边缘人怎么怎么,好象是一种突破,首先对纪录片本身这种理念是缺乏认识的。北京的这个创作群体,的确又出现了很多,比如说继《沙与海》、《最后的山神》的出现,孙增田的成功取决于他的文化认识,他本身是学美术,喜欢画油画,而且他这两个片子是受了一些他所结交的人的影响,比如说无论是《最后的山神》,还是《神鹿》,都是乌热尔图的启发,当时是中国作协书记处书记,他连续三年获短篇小说一等奖,什么《七岔角的公路》等等,这种文化的影响是分不开的。有了这种文化影响才能真正到鄂温克、鄂温村这个部族拍摄。在拍摄山神之后谈到溜巴的家族,像鄂尔图也是在写家史,这三代人是没有男人,第一代人是中俄冲突被打死。第二代人实际上是在文革当中,在冲突当中被打死。是很悲壮的史诗,这是纪录片的弱点,乌热尔图可能是写出静静的顿河,这是纪录片的弱点,无法展现出如此庞大,像静静的顿河一个民族性的史诗,写了三代女性,这个感觉一定是代表了整个鄂温克人的发展史,这当然是我们纪录片的局限了。总之,这种文化的感觉,这种文化的熏陶,使他们得以成功。 当然还有在中央电视台的《远在北京的家》、《大三峡》、《姊妹溪》,这是魏斌的《龙脊》。我觉得拍摄《龙脊》的时候,就是想说明我们的纪录片人拍摄意识已经到了一个成熟的阶段,真的是这样的。往前看,总是一种大家说的专题色彩或者是一种什么色彩。到这个状态已经很成熟了。因为什么呢?他们的那种拍摄意识,首先他们到这个村里,住下以后,先拿着摄像机去到处乱拍,其实到处乱比划,村里老老少少对摄像机已经不在乎了,觉得就是锄头,就是镰刀子,这些人就是村里的"村民"了。而他们就在老乡那儿生活,这种跟拉百姓的那种共同生存的一种友情,是有意识的一种追求,南方夏天中暑的时候,吃那个饭糊的,大家也都不习惯,闹肠胃炎,大家一起来不是说吃了吗,而是说拉了吗,拉了,闹肠胃炎。整个录像的状态,双机拍摄的录像的状态,声音的处理,我们有了一种自觉状态。在这个过程中,我们逐渐进入了一种自觉的状态,以至于以后的很多片子,的确有一种自觉的状态。包括张洁拍的《第二次生命》,就是中央电视台拍摄的这些片子都有自觉的状态。在这之前北京台也有一批人,就是说像大力这些人,还有像拍摄《寻找楼兰王国》这一批人,还有我们在北京生活的一些自由职业者,这些人都在有一种追求。 在外地,王海兵、梁碧波。在宁夏康健宁拍的《沙与海》之后,进入了一种自觉的状态。还有帐本反映着他们的生活的流水帐,如猪肉16斤、土豆50斤、鸡蛋200多个、油类20多斤。这个剧组就在这个窑洞里过上日子了,以至于拍摄的人对他们的熟悉程度,就是可以在镜头面前睡着的,真的睡着了,不是假的,突然一醒,"哦,这还拍着呢"。这种纪录状态的确发生了很大变化,而且创造了很多风格。比如都市题材,比如北京电视台《芝麻酱还要慢慢调》,另外比如说湖北的张以庆,就是拍故事题材,他说我永远要拍城市,就拍城市,除了《舟舟的世界》以后,还有《英和白》,就是拍城市。像梁碧波,他是农大毕业的一个纪录片人,他就是拍农村。《三节草》、《婚事》、《冬天》,都是一个一个获大奖的。象郝耀俊如果他不从事纪录片创作,他是从事人类学的,可能不会出现了一批一批这样的人才,使我们的队伍逐渐地走向成熟。

      第四个主题:文献纪录片的价值

     文献纪录的价值可能大家有一个初步的了解,这是我的一个认识。无论如何,中国需要思想,这是前提。何苏六说的责任,不管是什么思想,中国的确需要思想。但是也有人说越是民族的越是世界的,我把民族的特点端给世界,可能是最有世界的。我从来不承认这个观点,越是民族的就越是世界的,凭什么?比如说你承认了卢旺达这个国家的那些邪教,它也是民族的,比如承认索马里的一些民族化的东西,你特别热爱,当然,纪录片也可以拍摄,它拍摄的目的是它不承认,我是那么看的。我觉得应该是越是有思想的就越是世界的,应该把这个话倒过来说,应该是越是思想的,就越是世界的。亚洲人走向世界,从文学的几次得了诺贝尔奖的那些人的感受,他们之所以受到世界的认可,还是体现他的思想,跟世界的一种相合的那种思想。最早的老泰戈尔,那就是一个诗哲,他所体现的思想就是表达人类共有的,对人、对大自然的爱怜,闪烁着东方思想智慧的光芒,比如大地,我到你岸上的时候是个陌生人,住在你屋里是一个宾客,离开你门的时候是一个朋友,所以他打动世界的心。再比如川端康成是以打动人心擅长的。再到中国的高雄健,不管有人能不能看得懂,最可贵的是人性观和人权观,这是世界上最关注的两个点。它的思想取胜,中国的确需要思想。我们有一个思想光辉的时代。我们从迎接一些挑战开始,闪烁着一些有思想光辉的这些理论片、文献片,它也是纪录的一种思想。我更正,我承认这些都是纪录片。迎接挑战,特别是到了让《历史告诉未来》,它产生了一种理论片的高潮。而且它告诉我们文字纪录也是一种纪录手段。镜头纪录是一种手段,文字纪录也同样是一种手段。"1950年6月25日,朝鲜半岛发生战争,两天后,美国海、空军武装入侵朝鲜。第七舰队逼近台湾海峡。7月2日第一批端着卡宾枪的美国士兵就踏上了朝鲜国土。三千里江山陷入浓烟烈火之中。"为什么就不是纪录呢?电视是神话艺术,声音的艺术就为什么不能是纪录呢,我觉得它同样是纪录。1950年6月25日朝鲜半岛的第七舰队、美国士兵,这些概念只能靠文字来纪录。武王伐纣,包括每天每月都是被考证出来,都是一种纪录。它告诉我们文字纪录也是一种纪录。同时又说到河殇,这也是一个非常重要的历史事件。出现了大型的人物的传记片,毛泽东、周恩来、朱德、刘少奇、张闻天以及孙中山等等,还有其它一些理论篇《解放》、使命、胜利一些片子。简单说有几个特点。这些理论篇也好,这些大型的纪录片也好有几个特点。一个是纪实因素,开始进入了一个纪实因素,使我们看这个片子更加有意思,更加活跃。第二,它能够不像过去那样包大全,总是要以小见大。第三个特点,它有强烈的揭秘性,真是有纪录片的特点,这些片子都是有强烈的揭秘性,总是想通过毛泽东、周恩来、刘少奇有一些强烈的揭秘性,陈晓卿搞刘少奇有一些揭秘性,有一些内容被枪毙了,但是原版看有一些历史价值,有一些揭秘性。第四是注意多角度。第五,多种结构形式。这是很直白的东西。我第六个感觉是纪录片的一个全新形态的探索。我们姑且不去探索什么是纪录片和专题片,但是至少我们以文学为例,还能够感觉到有两个长河,一个现实主义,一个浪漫主义。我们以法国16世纪为例,雨果在一个浪漫主义国家,他写的是《悲惨世界》巴尔扎克是个现实主义作家,他写得是《人间喜剧》,一个非常现实,一个非常浪漫,可是内容又相反,结构方式和它所涉及的内容又完全不一样。只要是纪录片,只要是好看,它在纪录一种形象,在反映一种思想。在形式上,我发现最近这几年有一种追求:第一种追求是一种新的形态就是口述语的纪录片。这种口述语的纪录片的概念也是注意清晰的。实际上《三节草》是一个典型的口述体的纪录片。口述体是以中央电视台社教中心为主要的发展趋势,它在做相当多的口述体的纪录片。比如说《半边天》做了一个20世纪中国女性史,而且他们讨论的时候,我就跟他们说我们就打出一个口号,那时候就把它叫出来了。一直于后来的《小芳的故事》,还有《荡涤尘埃》和《一百年的笑声》。口述历史的特点就是在寻找历史上可能更珍贵,更有价值无法拍摄的东西。还有一种方向,是以中央电视台新闻中心为创造主要力量的《真实再现》,当时一帮人一直在嚷嚷搞真实再现,就是纪录片的一种手段,比如《记忆》,大规模的记忆还真是出现了那么多。像晏阳初、梅兰芳等等一系列的都出来了。

      其实这在国外也有先例,1995年的时候我在国际部工作,那时候我引进了《失落的文明》,后来就在环球演播,而且整期播。《失落的文明》八集,我们把主持人去掉了,就是完整地播了《失落的文明》的片子,给我的感觉就是在演绎历史,又给中国的创作者一种启发,以至于现在社交中心做的中华文明大型电影,是12部的大型电影,每一部投资360多万,将近400万,正在做节目,再现历史,就是纪录片。第一是英雄的时代,第二是青铜的光辉一直往下做,到清为止。现在已经做了4部了,打算6月在北京首映式开始,先播封建社会这一段的4集。都是用杜比立体声,宽荧幕制作的,是纯真实再现的、电影。纪实是一种风格,反纪实也是一种风格,我们纪录一些其它的观念和思想,同样是一种纪录。就像苏东坡"概其变者而观之",人生很渺小,我们反映一种思想,同样也是一种技术,他说的蓝色天空是一种技术我承认。我有一些感受,特别是那一年我到葡萄牙参加大西洋电视节,当时得大奖的片子是智利的《流沙》,因为智利的海岸线非常长,沙雕艺术非常好,但不是纪录一个雕塑家怎么刻划形象,一个维纳斯,一个城堡,不是这样的,是反映一种观念,就是这些美好的景致,流沙所构成的物件,被黑暗、被海浪侵蚀的过程,是纪录这个过程,是反映人生的一种思维方式,一种理念,完全是一种理念的纪录。另外还有一个片子叫《时间》,这是瑞典的一个摄影师在北冰洋,把自个儿的一艘船给冰封了以后纪录这个,在北冰洋的时间跟陆地的时间不一样,这也是一种纪录片,是一种观念。我现在想做一些反纪实的片子,但是我发现反纪实的片子更难。我们在构思《黄河渡过》这个片子,6集,这是一种观念,比如这一集叫《我在这里》,第二集叫《请呼我》,纪录一种观念,把黄河沿岸的旋转方式的纪录,行走方式的纪录,主要还是纪录一种思想的意识。人的行为是可以纪录的,人的思想也是同样能够纪录的。我感觉到现在有些片子,包括张以庆的《英和白》,同样有一种反纪实的感觉在里面。当然这是一种创作倾向,我就是把这种感受先端出来,希望大家讨论。

     第五个主题:全新的探索,面对市场的前景

     纪录片怎么走,怎么办?刚才我说了一些新的探索,当然,这些探索都是在创作观念上一种非主流的,比如真实再现,口述、反纪实,它是一种非主流的状态,是一种现象,作为现象提出来。作为主流的东西,毕竟还是接近真实,严格追求真实的状态去继续中国,记叙历史。纪录片的发展到了一个值得我们探讨的阶段了。上海的两个朋友是纪实频道的,上海这一点真是应该大加赞赏。第一个作为纪录编辑部、编辑室这个栏目出现在上海,现在纪实频道也出在上海,就像"三个代表"出现在上海一样,毕竟在这方面还是比较先进的,但它也面临着很多困难。我听说纪实频道广告费是三千万承包了,现在也面临着发展的空间和发展的前景,无论如何我们在这么走。相信各个频道和各个台都有很多纪录片栏目的兴起,也有衰落。比如说山东的没有了,但是有些城市,比如陕西、铁岭、锦州开办了电视纪录片的栏目,有一定好的前景。从中央电视台来说,不管怎么样来说,现在是专业电视纪录片栏目至少有三个,至少有专门的纪录片,有《探索发现》、《人物》,至少社教中心有三个日播的纪录片栏目存在,这都是可喜可贺的。面临如何与世界接轨,如何真正使中国的纪录片走向世界,应该探讨几个问题。

  1,创作观念老化问题。我想提出来探讨。

  2,新的创作队伍的形成。很多人觉得电视门槛高,把一些年轻人排除在外,觉得纪录片是一种空中楼阁,是一种什么状态,这个也需要开创,如何培养新人。纪录片。无论如何,面对WTO也好,面对国际的市场化也好,我们首先要承认我们已经走在高速公路上,所以应该遵守秩序,我们已经走到这个高速路了,但是在这个高速路上怎么行走还是提出三点:各交其友,各行其道,各得其所。

     各交其友。我们应该认清纪录片不是给所有的人看的,让全球的每一个角落,为了电视的某一个镜头或者某一个行动,全球同时雀跃,那肯定不是纪录片,这是世界杯决赛,或者说你在地铁里、公交汽车上、办公室里,为电视里播出的某一个信息,让他足足地去谈论一天、两天、十天,那肯定是"9.11"或者是空难,肯定不是纪录片。的确,纪录片不是给所有人看的。搞纪录片的人首先应该认清这个道理,要让广大的电视观众都喜欢你,像一百元的人民币,得到全国人民每一个人的喜欢,或者像美元,得到全世界的每个人喜欢,这是不可能,我们应该认清自己我们做的事情。

     从世界的范围来讲,当然我们列举了很多发达国家的纪录片,但是纪录片在国家的比例相比,也不是占绝对优势的。首先应该各交其友,我们认清自己,我们在做什么样的事情。这一点很重要,我们是谁的,当然是为时代,也为喜欢你的观众,也为你自己。的确,我们纪录片的观众群也在壮大,不是在缩小。随着我们这么多年的培养,包括你承认不承认,泰山、话说长江、丝绸之路一代一代走过来,对纪录片有一个越加清醒的认识。但是我们现在没必要探索,那些太古老了,因为我们坐在咖啡馆里喝咖啡的时候,我们没有必要嘲笑我们的先辈喝白开水的日子。随着纪录片的培养,就是一代一代队伍的壮大,观众一代一代也在广大,所以要各交其友,交好自己的朋友,不要把纪录片做成纯粹是为观众鼓舞,讨好观众,把这个纪录片真的像娱乐化或者是一种什么感觉也好,去一味地追寻观众的效益,我们应该把握住各交其友。 各交其道。纪录片的人应该走自己的路。我们现在最要紧的是纪录片人员的专业化的道路,专业化的人才,我们目前还极少。专业化的人才有了一点萌芽,比如我说到梁碧波了,他已经意识到了我拍农村,因为我是学农的,他是农业大学毕业的,尽管他现在在得了那么多世界奖,被请到纽约呆了一年,回来他也还是说我就拍农村,因为我是学农的,他昨天还在说。张以庆说我就拍城市,因为我在农村找不到感觉,我就拍城市的新鲜事,抓到前卫的概念做事情,这个挺好。这些纪录片的人才就逐渐清晰了,不像我们走过来将近20年的路,这是支离破碎的路,比如我们今天搞一个节目,当然领导派我们搞一个什么节目和我们在想一个什么节目,但永远不是我们要所表现那个节目类型的专家,永远不是。我在国际部期间,引进了一个外国片,拍马的内容,在非洲高原,这个事我们真是没有办法跟英国比的。为了拍,在非洲整整拍摄了25年。他为什么能在非洲呆25年?我们是不是没有这个精神?不是。他之所以能够生存,是因为他是动物专家,得到了电视资金,也得到了动物方面的基金,才使他在这里呆了25年的专家。因为他在这里永远不厌其烦地工作,就像一位专家研究贾宝玉不厌其烦到死,因为他是专家,我们现在不是专家,我们拍完一个片子不知道在拍什么,我们应该鼓励年轻人,我们不行了,老了,但是我们年轻人应该是想到自己有一个好的定位去做什么。那一年我在葡萄牙认识一个朋友,瑞典的摄影师,专门拍海洋的,他自己做了一艘船,长4米宽,和他爱人一起驾着船在海上飘了22年,因为他是海洋的专家,除了拍海洋的纪录片,还得到了海洋的数据。《小宇宙》得到了"凯撒"电影奖,也是用了20年的时间拍摄,但他不是摄影师也不是导演,是昆虫学家,用20年的拍摄成果,研究成果,得了这么一个片子叫《小宇宙》。在国家需要专业人才,我们尤其需要纪录片的专业化人才。什么样是专业化人才?我个人觉得电视纪录片的经验,加上它所熟悉的生活,再加上他的概括能力,再加创作性思维,这样我们的电视的专业化人才就能够产生了。首先我说电视纪录片经验,我们应该去吸取经验,拍鸟怎么拍出来,应该向国外的大师吸取经验。国外在拍电影,我们在打机关枪,镜头是颤动,中国导演就颤动不起来。有一个笑话,在文化大革命的时候,上山下乡的时候,老百姓看着知青刷牙,说你这刷牙是头动还是手动,实际上头也不动,手也不动,大地在动。拍战争镜头的时候,有无数个钻孔在钻,让大地在动,拍出真实的颤动的形象才能出来,这就是经验。我们为什么不吸取这种经验?我们现在好多电影、电视,反映列车的镜头都是不动的,都像办公室一样,在飞机上。这种经验的探索是无穷的。另外是生活。生活就是当自己对表达对象的熟悉。第三,概括能力。概括能力很简单,就是把一本厚书读薄就是概括,能够把原来长的东西变短了,这就是概括能力,我是这么看的。 还有一种叫创造性思维。什么是创造性思维?就是新鲜独特。当然,仅靠新鲜、独特是不行的。因为众所周知的原因,神经病人的原因就是新鲜独特,他总是想正常人想不到的。仅靠新鲜独特,他肯定做不到。所以,还要加上概括能力,他的生活和纪录片经验。 专业化人才各行其道,这是非常重要的。下一步就应该是各得其所,应该充分发挥民间学会的作用,采取各种经营手段。现在的确有不少人在做这个事情。比如张以庆拍摄幼儿园,他已经是有老板投资了,就是有人投资了。我相信只要你是一个专业人才,是会有人投资的。这样各得其所,也用不着跟新闻争什么,去跟文艺争什么,还是一个中国传统的哲学观念,我们永远是A而不B的状态,乐而不淫,哀而不伤,纪录片就是要的这种状态,不走极端。既然已经走到高速路上了,就要遵守这种原则。我看了胡智锋的一本书,他是这么写的,电视大概有信息传播、生活纪录、艺术表现功能。新闻是属于信息传播的,文艺是属于艺术表现的。纪录是不是只是纪录呢?不是,它是融信息传播、纪录和表现功能于一身的表现形式,所以,纪录是无法被别的样式取代的电视形式,所以它的确比电视复杂,比文艺复杂,这就是纪录片。现在既然他是这么一个可爱的事物,所以我们大家都应该去遵守。人总是想走出自己敢想的空间,哪怕是最富有的人,就像古希腊神话中的王子寻找美人海伦,要找金苹果;哪怕是最轻松的人,就像花果山上的孙悟空要大闹天宫,过九九八十一难;就像是《红楼梦》中的顽石,要走出大观园,落了片白茫茫大地真一片,电视纪录片正是表现这种人和人共同的生命形式和体验形式。

  电视纪录片可以摆脱一切功利色彩与人相同,在当今的时代与当今的社会,还有什么比与人相同更有意义呢?

 

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