高峰：关于电视纪录片20年回顾

高峰纪录片名人工作坊 央视网 2011年10月20日 15:22 A-A+
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原标题：

　　开始之前，先讲一个故事。在世界史上有一个非常著名的"马欧之谜"，它是一个大概70年代的谜，现在它是1999年刚揭开。也就是说在1924年一个剑桥大学的教授马洛里，还有一个牛津大学的三年级学生欧文，作为英国第三次珠峰探险队的主力队员，后来就没有回来。一直在探讨谁第一个登上了珠峰，以及登珠峰的过程，在历史上说是"马欧之谜"。后来我们中国勇士王富洲、贡布、屈银华登上了极顶之后，在世界上发表了论文，引起了"马欧之谜"。因为英国报纸说这张照片是虚假的，我们这三个运动员所拍的地方不是顶峰，而是海拔8700米的地方，引起了一些争论。当然有实际情况，但是我们这三个运动员登上山顶以后，当时天很黑，是早晨4：00的时候，他们把一个毛主席像埋在那里，还有一个笔埋在那里，等到凌晨快到光明的时候到了8700米，这牵扯到一个真实的纪录，这是一个问题。第二个问题，本来是真实的变成了虚假了。后来随着一代一代运动员的探索，到了1975年，我们又有9个勇士登上去了，特别是在大家在争论的第二台阶这个地方，是否谁能登上去。后来我们特意在那里找到了我们那三个人曾经登上顶的时候，凿的那个洞，作为"第二台阶"。另外，我们中国人这次登的时候弄了一个中国人的梯子，今后所有人登顶都从这个梯子上爬过去，叫中国人的梯子。后来美国登山队也是由于中国队的梯子登上的顶峰，后来也找到了欧文和马洛里的尸体，确实是中国人先登上了顶峰，证明历史是失实的，证明马洛里无法登上顶峰，这告诉我们一个真实，其实为什么欧洲人在山上发现梯的位置，因为他们已经7次进攻这个高点都没有拿下来，都到8700打下来，也就是在第二台阶。但是又有很多人从北坡、南坡各个坡都登顶，说明第二个问题，我们在攀登一个高峰的时候，我们在进行一个学术研究的时候，那个路不止一条，它有很多条。我们中国的西藏有西北坡，在尼泊尔境内，还有很多的路线。 我今天就想拿这个开个头，一个是希望我们攀登这个峰顶应该多样化，二个也是阐述一下我的观点，对于纪录片来说，纪录非常重要。因为欧洲有一个哲学家赫尔森说过，历史没有剧本。纪录片也没有剧本，纪录片是纪录历史，但是纪录片是没有剧本的纪录历史的。所以，我想以这个作为一个引子。

　　第一个主题，文化意识的觉醒

　　我也是考证了一下，我们电视的第一个纪录片，应该是1958年5月1日，中央电视台的前身北京电视台开播以后，在7月份的时候，由孔令铎和庞一农拍了第一部片子--《英雄的信阳人》。这是第一部片子，后来也出现了很多当时的优秀的作品，比如说《红旗渠》，还有《周总理的办公室》等等。我就把20年的开头，把第一个主题"文化意识的觉醒"放在1979年，原因是三点：

      第一，1979年4月，中国第一部大型纪录片《丝绸之路》开始和日本合作，这是5月上旬，日本广播协会《丝绸之路》摄制组五井勇夫等一行六人抵行。1979年中国纪录片发展的开始。同时1979年是思想解放的理念，1979年的1月1日，中央电视台头一次开始使用CCTV的台标，也就是在这个1月1日的前一个星期，中央刚刚结束了历史性的十一届三中全会。所以说接着在它就有一种思想的解放，2月份邓小平访美，也就是在2月份，中央电视台对现有节目中突出宣传个人、神话领袖以及所谓"配合政治任务"的标语口号式的内容，进行了清理。4月5日，播出纪录片《扬眉剑出鞘》。一直到8月份，播出了"美国副总统蒙代尔在北京大学演讲"的新闻，紧接着出了一个北京王府井停车场见闻，等等一些思想解放都是在1979年开始，也就是在十一届三中全会开始的。

      第二，观念的解放。

　　1，我们打开了视野。从1979年开始，中央电视台办了两个栏目。第一个是一月份办《外国文艺》，在那时候开始是外国纪录片和电视剧开始。

　　2，调整了它的服务方向，开办了第一个有主持人的栏目化的节目--《为您服务》。中央电视台办电视的服务性加强了，有了新的观念。

第三，也是在1979年，在8月份，召开了一个全国的会，第一次就电视节目进行专业研讨的会，是在北京召开的。1979年所有的迹象给我们电视纪录片的时代，打下了一个非常好的基础。当然，1979年也是时代的要求，当然改革开放大的形势大家都很清楚了，它有一种文化的回归。在文化大革命，这种对文化的压抑，所以，它有一种文化的回归感。

第四，文学的作用，在粉碎"四人帮"以后，中国的文学界、戏剧界、电影界都有了一个大的发展。那个时候文化对电视纪录片是产生了一个最重要的作用。所以，我们今天上午看了《雕塑家刘焕章》，以及后面我们要评出的很多很多片子，都是这种文学所起的极大作用。它首先给我们几点启示：

　　1、视觉空间的扩展。在短短的几年当中，出现了很多这一类的节目，比如说像《黄河入海处》、《哈尔滨的夏天》、《长岛拾零》、《九寨秀色》、《荷叶颂》、《镜泊湖》、《漓江水》一系列的风光纪录片。以1983年为例，除了《话说长江》中的《峨眉凌云》、《庐山独秀》、《佛教圣地--九华山》、《飞虹滴翠记黄山》等专集外，又播了《泰山》、《长白山四季》、《井冈山》和《梵净山》共十三部长系列片，几乎平均20天就有一集中国名山在中央电视台播出。

　　2、审美情趣的提高。也是通过十一届三中全会以来发生的形势的变化，这种审美情趣的提高。

　　3、文学意识的增强。文化艺术在文化大革命当中是有一种断档，除了一些个别的有些好的作品以外，但是像我们这一代人，的确是在这种空旷的旷野中长大的，这种氛围长大，没有太多非常系统的文学艺术的熏陶，远不及我们的先辈们。过去的电影比如《魂断兰桥》、《旷古幽兰》，这些电影在30、40年代，有非常高的文学的造诣。比如《魂断蓝桥》，是翻译出来的，感觉到我们的前辈，对于电影电视非常有文化造诣。而且我们这一代的确出现了一种断档，十一届三中全会以后，的确给大家一种新鲜的活力，所以说，在文学性上，它表现得比较突出。像《长白山》展现了长白山四季自然景色的变化。《春赞》、《夏赏》、《秋颂》、《冬咏》，比如童国平的《松》等等。这一系列的都给人一种极其美的享受。当然在这种文学的表达，最终它出现了一个里程碑的作品就是《话说长江》，《话说长江》的出现，给这个时期画了一个圆满的句号。因为《话说长江》的确有很多突破：第一，第一次设置系列节目主持人，主持人以第一人称话说的角度说话。另外，他是用章回的方法体现了民族性，等等等等，我在这儿不多说了。 总之，我给第一个概念划一个段落。在这个时期，从1979年到1983年这个时期，我们主要的节目都是在一种释放的，在文学、思想上，或者是在思想上受到压抑一种空前的释放，这种释放基本是对风光的歌颂，也是醉翁之意不在酒，在乎山水之间也，把这种释放的能量，大概都是通过我们以往的看到的，从83年以前的这些艺术形式得以表达的。通过《话说长江》以后，《黄河》的制作，《唐蕃古道》的开机，以至到《话说运河》，一直到《万里海疆》，中央电视台纪录片的制作，这是一个充满活力的时期，而且这个时期的确给我们像高鑫老师这样的年龄，包括我们这样年龄的人，给人印象非常深刻。而且这个印象深刻甚至超过现在。

      第二个主题：知识领域的开拓和第三个主题：拍摄风格的演变

      联合起来说，在中国电视史上有一个非常重要的片子许多人没有看过，但我看过，就是1984年中央电视台和英国陵洋公司合拍的纪录片叫《中国人》，后来也翻译成叫《中国龙》，这是我所见到所有的纪录片里最早的一个，也就是纯纪实状态的纪录片。后来让我们研讨过这个片子。《调解》，三台摄影机，整个把声音布置之好以后偷拍的条件下，一个南京市的调解员说和，是一个非常完整的过程。当时在中国历史上已经有，这是我最早看到的是《调解》。1985年，我认识了一个拍纪录片的人叫韩冰，嫁的美国丈夫叫富贵，富贵不会中国话，但是俩人配合非常默契，拍了一个《小喜》，因为富贵是白求恩一辈的，在张庄搞土改，生了大孩叫大喜，生了女孩叫小喜，在美国得了纪录片大奖。这些历史资料我们应该都把它翻出来，作为对中国的一个电视纪录片历史，都是很有作为的。刚才我问韩冰，富贵不懂中文怎么拍，她说话很真实，"我在后面一点他，他就开机，我一画圈就关机"。后来他们两口子拍了《天安门》，比较真实的一个系列片。那个时候对中国的纪录片，特别是对年轻一代产生了一定的影响。我感觉到它的影响一共有三点。从历史上说，我必须点到1989年1月的地方台《50分钟》栏目的建立，也是全国第一个以播纪录片、专题片为主的一个专门栏目，做出了一系列的片子。当时这个栏目对我们来说非常重要，作为我来说，我是中央电视台一个纪录片的爱好者，我拍的纪录片没有栏目播出，我拍了4个纪录片，都是挂着地方台的名义，地方台50分钟，后来变成30分钟播出。作为纪录片的创作人员，中央电视台的确还没有自己一个真正的栏目。那时候有一部分人有几个特点，在文学界，这种文学的发展，在电视上是滞后的，因为不管"上颌文学"也好，还是黑色幽默也好，在那个时候是非常时髦的，但是电视是没有涉猎的。1979年某月某日写，一个大型的油画，现在是油画的经典，那个时候对视听艺术来说总是比文学，比戏剧，比电影稍微迟一些，尤其是到了1988年和1989年，那是一个动荡的年代，那个时候对电视纪录片的追求有几点。

　　1、寻找平民视角。这个视同崔永元说的《天安门》，我是印象最深的。因为《天安门》这个节目是在1988年到1989年期间拍的，当时时间找我给他写《天安门》的歌词，当时歌词也是一种新青年的感觉，那种跟天安门较劲的。但是这个节目没等播出，因为你想从内容，不可能《天安门》这个名字管6个口的本爷，北海后院最后一个太监，这样一种概念，审片人是绝对不会允许这样的概念出现，而且对这种非常留意，非常随意的拍摄状态，也无法苟同，这个片子在中央电视台没有播出，它的信息是一批人在寻找平民视角，追求《调解》、《小喜》这一类纪录片的追求。

　　2、关注特殊群体，一些所谓非主流的群体，我们是在家里录像带看过吴文光的《流浪北京》，包括时间的《天安门》，一个是寻找平民视角，一个是关注特殊群体。

　　3、直接面对苦难。特别是我自己跟康健宁一块儿拍得《闯江湖》，这个片子也比较古老了，直接面对苦难这是真的，不管拍得好坏，拍摄的年代我也很吃惊，1989年的10月，就是"六四"平乱，播出的时候就打电话了，说这个片子没有问题。后来咱们台出的《诱惑与回想》的时候，范老师说，你这个要出第二次得改，我说不用改了，所以后来《纪事》里面没有解说词。在那个时候敢于承认自然条件对于人类命运具有重要的把握性，黄土高原是大西北的阴影，是中国的阴影，它下面可以这么说，"我是一个极其贫乏的人，不懂天文不懂地理，我不想妄自菲薄，不想使自己的日光月华到那里不算权威的资料里去"。解说词敢于这么说，敢于不改。我觉得你已经受过不同的程度，心脏波动的声音细微到波动器不能检测到的东西，简单的一系列的生命形式，在黄土高原存活了多久，还准备存活多久。也许现在我们可以嘲笑这种文学性，但是那个青年敢于直接面对苦难，敢于说出这个话，而且敢于说我不敢，这都是可贵的。平民视角，关注非主流群体，直接面对苦难，就有了一系列在创作态度上的探索。当然，这是属于早期的探索。这种纪事性的创作状态，从《天安门》开始。我记得童宁在找于和仁的时候，那种流畅的采访也是受到抨击的。当时说你这么随意的采访，但是一直到最后，在我们创作风格上一个重要的片子，就是大家承认的《望长城》的出现，都是有原因的，都是有一些年轻人的追求。其实《望长城》拍摄中自始至终非常矛盾，是在一种斗争中产生的。而且大家应该记得《望长城》最初的构思不是这样的，是由4个军旅作家写的《东方老墙》，是一个绝对老传统的纪录片。但是由于在拍摄当中，《望长城》的拍摄，我们必须得承认是向日本学习的。当时我们主要的编导，比如说魏斌，这是一个编导，另一个是崔立乞平，这两个编导琢磨着外国人怎么拍摄，许经元怎么拍着后脑勺的镜头都进去了，这都曾经是他们探讨的原话，我们的主持人得给他一个正面的说话，后来发现对声音的处理，后来我发现王一平对声音的处理，对纪实性的把握是功不可没的。我最初见到王一平是在1984年，我们的组长王娴拿一个片子让我给他配音乐，王一平那人特油，我们刚到电视台，这边是开盘带，这边是录像机，找一盘音乐，这边推着这边走，这音乐就走到录像带一直这么走，其实音乐真是从头灌到尾。84年，王一平跟我说你们应该给我一个片子，一点儿音乐都不要，那你们就厉害了。我觉得这种话现在都不用说了，但是确实在1984年王一平跟我说了，他对整个声音的设计很到位的是《望长城》，正好是极其专题化的这一段，充满了拍摄的矛盾。在运用主持人方面是向日本学习，极其生活化的。但是专题的拍摄，对《新长城》的描写，一起对栖霞出土文物绝对唯美的纪录，光线的运用推、拉、摇、移，是一个矛盾体，纪实风格开始尝试，把过去我们追求唯美的东西也做到了极致，但是《望长城》使我们看了耳目一新，有了新的方法，特别是对主持人的运用，不像长江，也不像运河，一直到长城尽头,的确有一个非常大的突破。当然，对纪实性的探讨，从此也就开始了。

      第三个主题：创作队伍的壮大

      我们是在纪录片创作观念的演变的过程，其实挺有意思，我们在这儿谈纪录片，谈什么是纪录片，这个时候我就发现，在那个时期，人们还没说纪录片，还没说呢。也就是说，以几个例子为证，1992年出版的《诱惑与回响》，朱羽君和高鑫写了两本书，你可以翻一翻，哪一个文章说有纪录片？都没有，都说是专题片。1993年我们创办的中国纪录片学术委员会，我们说叫专题片学会好还是叫纪录片学会好，的确在探讨，叫记学会吧，那是1993年的事情，这也是事实。那么就是说，所以说面对事实，我们也就姑且，那就是说这个名称的转变，它是否叫与不叫，这是次要的，关键纪录片是干吗的，我们把它闹清楚，只要它是一种纪录就是了。你说纪录泰山的云海它不是纪录吗，就是纪录，当然是纪录。纪录海市蜃楼，难道不是纪录片吗，非得有一个人的故事就是纪录吗？人在宇宙当中究竟有多么大，科学已经证明了，地球、宇宙演变已经是150亿年了。150亿年，如果我们把它压缩成地球旋转的365天，把这150亿的年，压缩成365天，那么人类什么时候诞生的，是在第365天，也就是12月31号上午10点30分诞生的。人类的文化什么时候形成的？是最后的10秒钟。它有一种观念的纪录，对于其它人以外的生活的纪录，不能说它不是在纪录，只要你用它纪录下来，不能说它不是纪录片。这是我的观点。纪录片和专题片的区别仅在一点，专题片是表现理念、思想的，纪录片是塑造人物性格的。创作队伍的壮大是1992年，咱们必须想到咱们中国的纪录片第一次在国际上获奖--《沙与海》，这是一个标志，使我们中国的纪录片走向了国际，的确是第一次冲出去了。现在看来还是很亲切。当然那时候的创作观念，就是在那种没有纪录片创作观念的时候，就是系列片创作观念形成的。最初《沙与海》还有一首歌，我帮着来写的。"东边是沙，西边是海，风浪说来它就来"。我说先把这个歌拿掉，这个歌就拿掉了，就感觉好多了，越来越觉得像纪录片了。纪录片队伍的壮大有两个标志，一个是1993年记学会的成立，但是不知道是纪录片还是专题片，后来叫纪录片。当时那天成立，晚上我们共同欣赏了一个片子叫《深山船家》，那是四川电视台王海兵的一个片子，挺随意的，也是在1993年的上海，《纪录片编辑室》的建立，1993年到1994年上海《纪录片编辑室》的建立是栏目化，已经是第一个打出了纪录片这个口号和概念。就在上海，出现了一些在创作观念上，从现在看来是比过去新的一批作品。《德兴坊》、《15岁的初中生》、《半个世纪的乡恋》、《十字街头》、《妈妈不在的冬天》、《毛毛告状》、《茅河沿的船夫》、《远去的村庄》，一系列的作品。第一个它是以纪录片工作室为口号，而且特别是在93年，它的收视率曾经创高，在周一晚上8：00播出的，创造了整个上海电视台收视率的第一名，真是挺可喜可贺的。当然最近，这是成也箫何，败也箫何，成也是纪录片，败也是纪录片，现在有些变化。但是话说回来，能够在几年之内高居不下，而且在中国的电视纪录片的领域里能够占有地位，已经是很不易的。第二股力量就是北京，也就是以中央电视台，特别是《东方时空》为主体的这么一个纪录片的制作方式，讲述老百姓自己的故事。第一个提出了一种口号，假如上海市提出了纪录片的概念，这是提出了一种新的理念、一种口号。这是1993年5月1日开始的《东方时空》，当时是《生活服务》，到了10月8号那一天，生活空间定位于讲自己老百姓的故事，也就是在半年的磨合定位是讲述老百姓的故事。 通过讲这些小的故事、小的人物，来体现社会大的背景，实际上它也是在书写历史。当然我绝不赞同，有人说生活空间关注了边缘人的什么什么，我绝对不同意。什么叫边缘，他说是弱小的，非主流的要消失的，我说什么都要消失，所有的都要消失，对纪录片来说，首先你要再谈到什么边缘人来说，已经是违背了纪录片自身的概念，这个事不应该再提。但是现在很多的论文，特别是电视研究，我经常看到对边缘人怎么怎么，好象是一种突破，首先对纪录片本身这种理念是缺乏认识的。北京的这个创作群体，的确又出现了很多，比如说继《沙与海》、《最后的山神》的出现，孙增田的成功取决于他的文化认识，他本身是学美术，喜欢画油画，而且他这两个片子是受了一些他所结交的人的影响，比如说无论是《最后的山神》，还是《神鹿》，都是乌热尔图的启发，当时是中国作协书记处书记，他连续三年获短篇小说一等奖，什么《七岔角的公路》等等，这种文化的影响是分不开的。有了这种文化影响才能真正到鄂温克、鄂温村这个部族拍摄。在拍摄山神之后谈到溜巴的家族，像鄂尔图也是在写家史，这三代人是没有男人，第一代人是中俄冲突被打死。第二代人实际上是在文革当中，在冲突当中被打死。是很悲壮的史诗，这是纪录片的弱点，乌热尔图可能是写出静静的顿河，这是纪录片的弱点，无法展现出如此庞大，像静静的顿河一个民族性的史诗，写了三代女性，这个感觉一定是代表了整个鄂温克人的发展史，这当然是我们纪录片的局限了。总之，这种文化的感觉，这种文化的熏陶，使他们得以成功。 当然还有在中央电视台的《远在北京的家》、《大三峡》、《姊妹溪》，这是魏斌的《龙脊》。我觉得拍摄《龙脊》的时候，就是想说明我们的纪录片人拍摄意识已经到了一个成熟的阶段，真的是这样的。往前看，总是一种大家说的专题色彩或者是一种什么色彩。到这个状态已经很成熟了。因为什么呢？他们的那种拍摄意识，首先他们到这个村里，住下以后，先拿着摄像机去到处乱拍，其实到处乱比划，村里老老少少对摄像机已经不在乎了，觉得就是锄头，就是镰刀子，这些人就是村里的"村民"了。而他们就在老乡那儿生活，这种跟拉百姓的那种共同生存的一种友情，是有意识的一种追求，南方夏天中暑的时候，吃那个饭糊的，大家也都不习惯，闹肠胃炎，大家一起来不是说吃了吗，而是说拉了吗，拉了，闹肠胃炎。整个录像的状态，双机拍摄的录像的状态，声音的处理，我们有了一种自觉状态。在这个过程中，我们逐渐进入了一种自觉的状态，以至于以后的很多片子，的确有一种自觉的状态。包括张洁拍的《第二次生命》，就是中央电视台拍摄的这些片子都有自觉的状态。在这之前北京台也有一批人，就是说像大力这些人，还有像拍摄《寻找楼兰王国》这一批人，还有我们在北京生活的一些自由职业者，这些人都在有一种追求。 在外地，王海兵、梁碧波。在宁夏康健宁拍的《沙与海》之后，进入了一种自觉的状态。还有帐本反映着他们的生活的流水帐，如猪肉16斤、土豆50斤、鸡蛋200多个、油类20多斤。这个剧组就在这个窑洞里过上日子了，以至于拍摄的人对他们的熟悉程度，就是可以在镜头面前睡着的，真的睡着了，不是假的，突然一醒，"哦，这还拍着呢"。这种纪录状态的确发生了很大变化，而且创造了很多风格。比如都市题材，比如北京电视台《芝麻酱还要慢慢调》，另外比如说湖北的张以庆，就是拍故事题材，他说我永远要拍城市，就拍城市，除了《舟舟的世界》以后，还有《英和白》，就是拍城市。像梁碧波，他是农大毕业的一个纪录片人，他就是拍农村。《三节草》、《婚事》、《冬天》，都是一个一个获大奖的。象郝耀俊如果他不从事纪录片创作，他是从事人类学的，可能不会出现了一批一批这样的人才，使我们的队伍逐渐地走向成熟。

      第四个主题：文献纪录片的价值

     文献纪录的价值可能大家有一个初步的了解，这是我的一个认识。无论如何，中国需要思想，这是前提。何苏六说的责任，不管是什么思想，中国的确需要思想。但是也有人说越是民族的越是世界的，我把民族的特点端给世界，可能是最有世界的。我从来不承认这个观点，越是民族的就越是世界的，凭什么？比如说你承认了卢旺达这个国家的那些邪教，它也是民族的，比如承认索马里的一些民族化的东西，你特别热爱，当然，纪录片也可以拍摄，它拍摄的目的是它不承认，我是那么看的。我觉得应该是越是有思想的就越是世界的，应该把这个话倒过来说，应该是越是思想的，就越是世界的。亚洲人走向世界，从文学的几次得了诺贝尔奖的那些人的感受，他们之所以受到世界的认可，还是体现他的思想，跟世界的一种相合的那种思想。最早的老泰戈尔，那就是一个诗哲，他所体现的思想就是表达人类共有的，对人、对大自然的爱怜，闪烁着东方思想智慧的光芒，比如大地，我到你岸上的时候是个陌生人，住在你屋里是一个宾客，离开你门的时候是一个朋友，所以他打动世界的心。再比如川端康成是以打动人心擅长的。再到中国的高雄健，不管有人能不能看得懂，最可贵的是人性观和人权观，这是世界上最关注的两个点。它的思想取胜，中国的确需要思想。我们有一个思想光辉的时代。我们从迎接一些挑战开始，闪烁着一些有思想光辉的这些理论片、文献片，它也是纪录的一种思想。我更正，我承认这些都是纪录片。迎接挑战，特别是到了让《历史告诉未来》，它产生了一种理论片的高潮。而且它告诉我们文字纪录也是一种纪录手段。镜头纪录是一种手段，文字纪录也同样是一种手段。"1950年6月25日，朝鲜半岛发生战争，两天后，美国海、空军武装入侵朝鲜。第七舰队逼近台湾海峡。7月2日第一批端着卡宾枪的美国士兵就踏上了朝鲜国土。三千里江山陷入浓烟烈火之中。"为什么就不是纪录呢？电视是神话艺术，声音的艺术就为什么不能是纪录呢，我觉得它同样是纪录。1950年6月25日朝鲜半岛的第七舰队、美国士兵，这些概念只能靠文字来纪录。武王伐纣，包括每天每月都是被考证出来，都是一种纪录。它告诉我们文字纪录也是一种纪录。同时又说到河殇，这也是一个非常重要的历史事件。出现了大型的人物的传记片，毛泽东、周恩来、朱德、刘少奇、张闻天以及孙中山等等，还有其它一些理论篇《解放》、使命、胜利一些片子。简单说有几个特点。这些理论篇也好，这些大型的纪录片也好有几个特点。一个是纪实因素，开始进入了一个纪实因素，使我们看这个片子更加有意思，更加活跃。第二，它能够不像过去那样包大全，总是要以小见大。第三个特点，它有强烈的揭秘性，真是有纪录片的特点，这些片子都是有强烈的揭秘性，总是想通过毛泽东、周恩来、刘少奇有一些强烈的揭秘性，陈晓卿搞刘少奇有一些揭秘性，有一些内容被枪毙了，但是原版看有一些历史价值，有一些揭秘性。第四是注意多角度。第五，多种结构形式。这是很直白的东西。我第六个感觉是纪录片的一个全新形态的探索。我们姑且不去探索什么是纪录片和专题片，但是至少我们以文学为例，还能够感觉到有两个长河，一个现实主义，一个浪漫主义。我们以法国16世纪为例，雨果在一个浪漫主义国家，他写的是《悲惨世界》巴尔扎克是个现实主义作家，他写得是《人间喜剧》，一个非常现实，一个非常浪漫，可是内容又相反，结构方式和它所涉及的内容又完全不一样。只要是纪录片，只要是好看，它在纪录一种形象，在反映一种思想。在形式上，我发现最近这几年有一种追求：第一种追求是一种新的形态就是口述语的纪录片。这种口述语的纪录片的概念也是注意清晰的。实际上《三节草》是一个典型的口述体的纪录片。口述体是以中央电视台社教中心为主要的发展趋势，它在做相当多的口述体的纪录片。比如说《半边天》做了一个20世纪中国女性史，而且他们讨论的时候，我就跟他们说我们就打出一个口号，那时候就把它叫出来了。一直于后来的《小芳的故事》，还有《荡涤尘埃》和《一百年的笑声》。口述历史的特点就是在寻找历史上可能更珍贵，更有价值无法拍摄的东西。还有一种方向，是以中央电视台新闻中心为创造主要力量的《真实再现》，当时一帮人一直在嚷嚷搞真实再现，就是纪录片的一种手段，比如《记忆》，大规模的记忆还真是出现了那么多。像晏阳初、梅兰芳等等一系列的都出来了。

      其实这在国外也有先例，1995年的时候我在国际部工作，那时候我引进了《失落的文明》，后来就在环球演播，而且整期播。《失落的文明》八集，我们把主持人去掉了，就是完整地播了《失落的文明》的片子，给我的感觉就是在演绎历史，又给中国的创作者一种启发，以至于现在社交中心做的中华文明大型电影，是12部的大型电影，每一部投资360多万，将近400万，正在做节目，再现历史，就是纪录片。第一是英雄的时代，第二是青铜的光辉一直往下做，到清为止。现在已经做了4部了，打算6月在北京首映式开始，先播封建社会这一段的4集。都是用杜比立体声，宽荧幕制作的，是纯真实再现的、电影。纪实是一种风格，反纪实也是一种风格，我们纪录一些其它的观念和思想，同样是一种纪录。就像苏东坡"概其变者而观之"，人生很渺小，我们反映一种思想，同样也是一种技术，他说的蓝色天空是一种技术我承认。我有一些感受，特别是那一年我到葡萄牙参加大西洋电视节，当时得大奖的片子是智利的《流沙》，因为智利的海岸线非常长，沙雕艺术非常好，但不是纪录一个雕塑家怎么刻划形象，一个维纳斯，一个城堡，不是这样的，是反映一种观念，就是这些美好的景致，流沙所构成的物件，被黑暗、被海浪侵蚀的过程，是纪录这个过程，是反映人生的一种思维方式，一种理念，完全是一种理念的纪录。另外还有一个片子叫《时间》，这是瑞典的一个摄影师在北冰洋，把自个儿的一艘船给冰封了以后纪录这个，在北冰洋的时间跟陆地的时间不一样，这也是一种纪录片，是一种观念。我现在想做一些反纪实的片子，但是我发现反纪实的片子更难。我们在构思《黄河渡过》这个片子，6集，这是一种观念，比如这一集叫《我在这里》，第二集叫《请呼我》，纪录一种观念，把黄河沿岸的旋转方式的纪录，行走方式的纪录，主要还是纪录一种思想的意识。人的行为是可以纪录的，人的思想也是同样能够纪录的。我感觉到现在有些片子，包括张以庆的《英和白》，同样有一种反纪实的感觉在里面。当然这是一种创作倾向，我就是把这种感受先端出来，希望大家讨论。

     第五个主题：全新的探索，面对市场的前景

     纪录片怎么走，怎么办？刚才我说了一些新的探索，当然，这些探索都是在创作观念上一种非主流的，比如真实再现，口述、反纪实，它是一种非主流的状态，是一种现象，作为现象提出来。作为主流的东西，毕竟还是接近真实，严格追求真实的状态去继续中国，记叙历史。纪录片的发展到了一个值得我们探讨的阶段了。上海的两个朋友是纪实频道的，上海这一点真是应该大加赞赏。第一个作为纪录编辑部、编辑室这个栏目出现在上海，现在纪实频道也出在上海，就像"三个代表"出现在上海一样，毕竟在这方面还是比较先进的，但它也面临着很多困难。我听说纪实频道广告费是三千万承包了，现在也面临着发展的空间和发展的前景，无论如何我们在这么走。相信各个频道和各个台都有很多纪录片栏目的兴起，也有衰落。比如说山东的没有了，但是有些城市，比如陕西、铁岭、锦州开办了电视纪录片的栏目，有一定好的前景。从中央电视台来说，不管怎么样来说，现在是专业电视纪录片栏目至少有三个，至少有专门的纪录片，有《探索发现》、《人物》，至少社教中心有三个日播的纪录片栏目存在，这都是可喜可贺的。面临如何与世界接轨，如何真正使中国的纪录片走向世界，应该探讨几个问题。

　　1，创作观念老化问题。我想提出来探讨。

　　2，新的创作队伍的形成。很多人觉得电视门槛高，把一些年轻人排除在外，觉得纪录片是一种空中楼阁，是一种什么状态，这个也需要开创，如何培养新人。纪录片。无论如何，面对WTO也好，面对国际的市场化也好，我们首先要承认我们已经走在高速公路上，所以应该遵守秩序，我们已经走到这个高速路了，但是在这个高速路上怎么行走还是提出三点：各交其友，各行其道，各得其所。

     各交其友。我们应该认清纪录片不是给所有的人看的，让全球的每一个角落，为了电视的某一个镜头或者某一个行动，全球同时雀跃，那肯定不是纪录片，这是世界杯决赛，或者说你在地铁里、公交汽车上、办公室里，为电视里播出的某一个信息，让他足足地去谈论一天、两天、十天，那肯定是"9.11"或者是空难，肯定不是纪录片。的确，纪录片不是给所有人看的。搞纪录片的人首先应该认清这个道理，要让广大的电视观众都喜欢你，像一百元的人民币，得到全国人民每一个人的喜欢，或者像美元，得到全世界的每个人喜欢，这是不可能，我们应该认清自己我们做的事情。

     从世界的范围来讲，当然我们列举了很多发达国家的纪录片，但是纪录片在国家的比例相比，也不是占绝对优势的。首先应该各交其友，我们认清自己，我们在做什么样的事情。这一点很重要，我们是谁的，当然是为时代，也为喜欢你的观众，也为你自己。的确，我们纪录片的观众群也在壮大，不是在缩小。随着我们这么多年的培养，包括你承认不承认，泰山、话说长江、丝绸之路一代一代走过来，对纪录片有一个越加清醒的认识。但是我们现在没必要探索，那些太古老了，因为我们坐在咖啡馆里喝咖啡的时候，我们没有必要嘲笑我们的先辈喝白开水的日子。随着纪录片的培养，就是一代一代队伍的壮大，观众一代一代也在广大，所以要各交其友，交好自己的朋友，不要把纪录片做成纯粹是为观众鼓舞，讨好观众，把这个纪录片真的像娱乐化或者是一种什么感觉也好，去一味地追寻观众的效益，我们应该把握住各交其友。 各交其道。纪录片的人应该走自己的路。我们现在最要紧的是纪录片人员的专业化的道路，专业化的人才，我们目前还极少。专业化的人才有了一点萌芽，比如我说到梁碧波了，他已经意识到了我拍农村，因为我是学农的，他是农业大学毕业的，尽管他现在在得了那么多世界奖，被请到纽约呆了一年，回来他也还是说我就拍农村，因为我是学农的，他昨天还在说。张以庆说我就拍城市，因为我在农村找不到感觉，我就拍城市的新鲜事，抓到前卫的概念做事情，这个挺好。这些纪录片的人才就逐渐清晰了，不像我们走过来将近20年的路，这是支离破碎的路，比如我们今天搞一个节目，当然领导派我们搞一个什么节目和我们在想一个什么节目，但永远不是我们要所表现那个节目类型的专家，永远不是。我在国际部期间，引进了一个外国片，拍马的内容，在非洲高原，这个事我们真是没有办法跟英国比的。为了拍，在非洲整整拍摄了25年。他为什么能在非洲呆25年？我们是不是没有这个精神？不是。他之所以能够生存，是因为他是动物专家，得到了电视资金，也得到了动物方面的基金，才使他在这里呆了25年的专家。因为他在这里永远不厌其烦地工作，就像一位专家研究贾宝玉不厌其烦到死，因为他是专家，我们现在不是专家，我们拍完一个片子不知道在拍什么，我们应该鼓励年轻人，我们不行了，老了，但是我们年轻人应该是想到自己有一个好的定位去做什么。那一年我在葡萄牙认识一个朋友，瑞典的摄影师，专门拍海洋的，他自己做了一艘船，长4米宽，和他爱人一起驾着船在海上飘了22年，因为他是海洋的专家，除了拍海洋的纪录片，还得到了海洋的数据。《小宇宙》得到了"凯撒"电影奖，也是用了20年的时间拍摄，但他不是摄影师也不是导演，是昆虫学家，用20年的拍摄成果，研究成果，得了这么一个片子叫《小宇宙》。在国家需要专业人才，我们尤其需要纪录片的专业化人才。什么样是专业化人才？我个人觉得电视纪录片的经验，加上它所熟悉的生活，再加上他的概括能力，再加创作性思维，这样我们的电视的专业化人才就能够产生了。首先我说电视纪录片经验，我们应该去吸取经验，拍鸟怎么拍出来，应该向国外的大师吸取经验。国外在拍电影，我们在打机关枪，镜头是颤动，中国导演就颤动不起来。有一个笑话，在文化大革命的时候，上山下乡的时候，老百姓看着知青刷牙，说你这刷牙是头动还是手动，实际上头也不动，手也不动，大地在动。拍战争镜头的时候，有无数个钻孔在钻，让大地在动，拍出真实的颤动的形象才能出来，这就是经验。我们为什么不吸取这种经验？我们现在好多电影、电视，反映列车的镜头都是不动的，都像办公室一样，在飞机上。这种经验的探索是无穷的。另外是生活。生活就是当自己对表达对象的熟悉。第三，概括能力。概括能力很简单，就是把一本厚书读薄就是概括，能够把原来长的东西变短了，这就是概括能力，我是这么看的。 还有一种叫创造性思维。什么是创造性思维？就是新鲜独特。当然，仅靠新鲜、独特是不行的。因为众所周知的原因，神经病人的原因就是新鲜独特，他总是想正常人想不到的。仅靠新鲜独特，他肯定做不到。所以，还要加上概括能力，他的生活和纪录片经验。 专业化人才各行其道，这是非常重要的。下一步就应该是各得其所，应该充分发挥民间学会的作用，采取各种经营手段。现在的确有不少人在做这个事情。比如张以庆拍摄幼儿园，他已经是有老板投资了，就是有人投资了。我相信只要你是一个专业人才，是会有人投资的。这样各得其所，也用不着跟新闻争什么，去跟文艺争什么，还是一个中国传统的哲学观念，我们永远是A而不B的状态，乐而不淫，哀而不伤，纪录片就是要的这种状态，不走极端。既然已经走到高速路上了，就要遵守这种原则。我看了胡智锋的一本书，他是这么写的，电视大概有信息传播、生活纪录、艺术表现功能。新闻是属于信息传播的，文艺是属于艺术表现的。纪录是不是只是纪录呢？不是，它是融信息传播、纪录和表现功能于一身的表现形式，所以，纪录是无法被别的样式取代的电视形式，所以它的确比电视复杂，比文艺复杂，这就是纪录片。现在既然他是这么一个可爱的事物，所以我们大家都应该去遵守。人总是想走出自己敢想的空间，哪怕是最富有的人，就像古希腊神话中的王子寻找美人海伦，要找金苹果；哪怕是最轻松的人，就像花果山上的孙悟空要大闹天宫，过九九八十一难；就像是《红楼梦》中的顽石，要走出大观园，落了片白茫茫大地真一片，电视纪录片正是表现这种人和人共同的生命形式和体验形式。

　　电视纪录片可以摆脱一切功利色彩与人相同，在当今的时代与当今的社会，还有什么比与人相同更有意义呢？