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让历史具有“风情”——纪录片导演陈晓卿访谈

陈晓卿纪录片名人工作坊 广东电视台 2011年10月14日 15:03 A-A+ 二维码
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  [编者引]一套颇有规模气度的大型历史文献纪录片《百年中国》诞生了,播出了。每天五分钟,一连播数月,可谓全套精彩,集集耐看。精严,大气,新颖,扎实,或许是其最大特色。谁是"掌门人"?还记得《远在北京的家》吗?还记得《龙脊》吗?是他,陈晓卿!想探听《百年中国》的"幕后"吗?吕新雨博士与陈的访谈,很能满足我们的"求知"欲。当然不是猎奇,而是领悟历史文献纪录片的真谛。

    吕:你在做《刘少奇》、《朱德》这些领袖人物的历史题材的时候,你把握的标准是什么?什么样的就是好的?

  陈:当时最初的想法是把它拍得很客观,很恢弘,能以人带事,人只是活动在历史前台的演员,更希望观众注意其舞台历史背景。虽然想法是这样,但是这个片子是特殊又特殊的。到最后,我只是觉得它的制作比较精良,节奏还算流畅,没有过于张扬的感情色彩。像《毛泽东》、《邓小平》肯定是刘效礼做的,饱含着对领袖的爱戴之情。这些我没有,拍摄过程中,我对自己的角色比较负责。

  吕:你说你很负责,指的是什么?

  陈:我对我现在所扮演的角色负责。我现在做历史片已经上瘾了,尤其是《百年中国》已经做了这么长时间,已有一整套的想法。在拍摄《朱德》时,我尽量把它拍得客观一点,甚至有点"拙"。

  吕:这种"拙"的感觉很好。

  陈:但这同时也失去了一大部分观众。我想我没有找准自己的定位,我不是给圈内人看的,我的目的应该还是让更多的人看。到拍《刘少奇》的时候有所改变,节奏明显加快,信息量明显加大,捭阖的程度也更加自由。故意从最表层的形态,加片花,给它提起来,往快里走,比较符合现代人收视的习惯。我能做到的就是这些,至于最后片子成了什么样子,寄予多大的希望,这就很难说了。

  可能你还不是太了解这种审片的过程。《朱德》最后审的时候,我悲痛欲绝,有传说说我到海边大哭一场,虽然没有哭,但很烦。那些审片的人不讲道理,用坚持真理的态度来坚持谬误,根本不考虑事实本身的情况是什么样,只坚持现在的话语体系是这样,你不能更改。后来做《刘少奇》的时候,我的心理准备就很充分,他们改片的时候我一点也不心痛,已经看开了。

  吕:我理解这种文献纪录片,在主流意识形态中之所以还能作为纪录片成立,就是因为它还能把当时被遮掩的历史视角,通过今天的历史视角说出来,当然不是全部,但这种限制本身也是历史的。它是在比过去高的历史视野里还原真实,不是说它没有限制。

  陈:对。它的外观是格里尔逊模式,内容有中国话本小说的精髓在里面,经常是花开两朵,各表一支,伸缩自如。辅助它的是我要说的解说词。实际上我完全可以做出努力,领导又能接受,通过这些事实的组合产生新的意义。比如第十集的时候就有一个文革起因的事,有个大的段落,我特别兴奋:一边是刘少奇在贯彻八字方针,发展、巩固、充实、提高,抓经济。而那边毛泽东在开北戴河会议,要牢牢记住千万不要忘记阶级斗争;然后刘开始尝试用资本主义的管理方法来经营社会主义企业,毛泽东在那边号召工业学大庆、农业学大寨,用意识形态的形式来抓经济,用上层建筑来带动经济基础。这一集完全将两者分成段落,谁也不能说这里面有什么错,事实的确如此。尽可能把话说圆了,但给人的感受是毛泽东,刘少奇两人的话越说越开,到文革前已经完全开了。

  吕:不单对当时,而且对现在中国的现实来说,中国的现实与《刘少奇》片子中的所说的历史有一种微妙的对应关系,这是中国的观众都能看得出来的,这也是它作为今天的文献纪录片的意义所在,它与我们今天这个时代的相遇。

  陈:对。先辈说所有的历史都是当代史。所有做历史的作品都是为现实服务的,谁也不会没由来的做一段历史。我们可以做过去的一些经验和教训,让今天的人们能够有所借鉴,就像拍摄《百年中国》一样。

  吕:我认为这种重大题材在中国目前的历史际遇中还不可能完全从另一个视角来做。虽然是通过官方的渠道来做,但已经与当年的意识形态拉开了距离,我们可以通过本身就在历史地变化着的主流意识形态的内部的不同的视角来做,产生与今天的现实的对应与对话,意义就显示出来了。因为十年前不可能有今天这样的文献纪录片出现。

  陈:对。另外一点就是做历史文献纪录片,没有一个人可以站直腰说:"我说的就是历史。"这绝对是不可能的。你在整理历史文献时就会发现,越整理不是越清晰而是越糊涂,这个过程是在糊涂中寻找一种秩序,谁也没有办法说谁对谁错,对与错也没有什么意义。

  吕:就看你对历史怎么读解,从什么角度读解。所以这就要求文献纪录片的创作者必须清醒地意识到你自己在做什么。

  陈:其实好多东西什么是主流的什么是非主流的,区分并不是那么明显,只是后来主流的东西定下来,非主流的东西就没有了,才会有分野,可当时是看不清楚的。就像袁世凯称帝一样,当时他周围的人也是不清楚这是好是坏的。

  吕:所以你通过拍这种历史题材,对历史的奥秘产生了很大的兴趣。历史和现实的关系很复杂也非常有意思,纪录片与此是很有关联的。

  陈:对。觉得很有趣,里面很有意味。做历史的人都是在现实的条件下的,怎么做好这个文献,怎么把文献做得新颖,也是有很多种方式的,我指的只是在手法上。我觉得要让人信服,就不能瞎喊口号。

  吕:我之所以说你的两个文献片拍得比较好,区别就在这里:把握好自己和历史、纪录片之间的关系。你的片子把握就好一些,能够注意到作为一个历史的叙述者,当在不可能完全摆脱官方意识形态的基础上,尽量保持对历史平视,对历史复杂性的敬畏,不过分的去拍历史的马屁,保持自己适当的位置,这是一种清醒的表现。

  陈:我觉得纪录片的拍摄方式有多种。一种像拍摄《毛泽东》的,就像是30、40 年代出生的人,正经历伟大的毛泽东时代,他和历史是绑在一起的--进入历史就没有办法摆脱,这是一种。

  吕:就是难以从今天的视角看历史。

  陈:另外一种就像时间拍摄的《周恩来》一样,他是站在2002年的角度来拍的,也没有从今天的角度来拍摄。真正从今天来看历史的,我觉得我们做得也不够,但是我们把握这么一个原则:"历史要自由的进出",就是说我们要站在世界的角度、地球的角度来看中国的历史,站在历史长河的河畔来看待历史,而不是置身于历史长河之中。我们在要求编导时也是这样的:一方面要求他要复原历史的原生状态,历史当时是什么模样,包括是否下雨,是早晨还是晚上,有没有星星,对细节的要求很细,同时又要求他跳开这段历史,从更多更新颖的角度来看这段历史,看待历史中的人物,比如从敌人的角度来看待,从非当事人的角度来看,不是从当年的角度来看等等,可以像魔方一样不停地变化,是一个万花筒。就像很多研究历史的人说的,历史就像个小姑娘,你想怎么打扮它就怎么打扮它。而打扮她是个艺术。

  我觉得我们现在所有文献纪录片的通病是,把文献纪录片做成精英人物的历史,没有波澜壮阔的社会,没有生老病死的悲哀。《毛泽东》片中成功的地方,其实是他有血有肉的地方,他的血管中流淌着什么东西,脑海中浮现什么东西才是片中最成功的体现,而不止是单纯的一个符号,我认为它里面有许多可以借鉴的东西,它优秀的地方,不是那些歌功颂德、空发感慨的地方,现在人是不买这个账的。真正优秀的文献纪录片是把这个人复原成人,把爱吃什么、喝什么、睡的床、走的路都记录下来。

  吕:我还是不清楚"自由的进出历史"的意义,它的具体含义是什么?我觉得历史是不能自由进出的。

  陈:我的意思是刘效礼拍片是太进入了,而时间拍片时又没能进入历史。

  吕:我认为今天来做这个片子 ,而不是十年前,或十年后来做,是因为这个片子带有今天特殊的烙印,是我们今天理解的、我们希望理解的和我们希望表达的融合。

  陈:可能这还不完全,它好像还有一种更前瞻的东西在里面。

  吕:更前瞻的是我们希望表达的东西。这个片子带有很强烈的今天对它的解释,虽然有局限,但今天的片子就一定会有今天的烙印。把握今天的视角,今天对历史的看法很重要。你说刘效礼是站在昨天的立场来拍摄的,时间又是站在明天的角度来拍摄的,没有把握今天;其实今天对我们来说才是一个最真实的存在,因为我们只生活在今天,不管今天是否美好。

  在做完《百年中国》后,你认为这种文献纪录片规律性的东西在哪里?你说上瘾,到底什么使你上瘾。

  陈:读史明志,让人成熟。看中国一百年前发生的事情,就觉得历史有许多惊人的相似之处,你会有许多的感慨,并在片中表达出来。懂历史的人会有这种感慨,会觉得他发现了这一段历史。真正把历史原封不动地叙述就是我下一步想做的事情,我打算在不久做这个实验,找个演播室,把我们能够搜集的历史做一个理性的归纳。

  吕:但是任何理性的归纳都必须有观念在后面支撑。

  陈:对。但我们尽可能把观念隐藏起来,做得很客观,如同旧闻播报一样,就像每天的"新闻联播"一样板着脸给你说一大堆事,这样是最好的。一些虚泛的话如"由于帝国主义的侵略,中国的民族情绪十分高涨……"等,板着脸教训人家不爱看,但是如果说:"1918年,一个从欧洲回来的学者找到当时最开明的军阀陈炯明,痛陈计划生育的必要性,谈话到最后,陈说:‘你走吧!‘。他离开陈府时,脑袋还十分糊涂,因为这时他不知道陈炯明有十六个小孩。" 这个学者叫张竟生,后来著名的性学博士。如果把这样一个细节特别严肃地说出来,它就是另外一个效果了。当你对历史熟知后,就想把握它,有一种抑制不住的冲动,觉得把握历史很有意思,可以让历史有一点风情。历史是流动的、活动的,而不是一句话,一个定论,不要把历史强奸致死。

  吕:你现在想要做的事情是还历史以"风情"?

  陈:对。在这里最重要的是进入历史。我们反复跟编导说的就是这些。打比方说, 慈禧西逃,有好几种表现方式。一种方式是八国联军几月几日打进北京,慈禧换上农妇的服装,往西北方向逃去。这是最官样文章的一种。第二种稍微好一点,是经过一些文献片的磨练做出来的:得胜门,明清皇帝远征还朝的必经之路,今天成了慈禧西逃的出发点;还有一种,河北的一个县令正在堂上办公,突然来了一道圣旨,要他准备几口大铁锅,买多少菜,多少什么,他一下就懵了,说到底出了什么事?然后慈禧来了。如果这三种方式让我挑的话,我肯定挑最后一种,如果这最后一种还有画面支撑的话,再能找到什么照片的话。这是一种全新的视角,能把当年的气氛全都找出来,让他在两个时辰之内找出这么多铁锅,而且口径多大都有特别详细的记载。

  吕:历史的细节的和感性的东西。

  陈:对,感性的东西。它是流布在历史这个长河里边的种种颜色,我怎么能立体地把握历史?比如说水,我可能说到H2O,但是我没有说这个水到底什么样子,是缓缓流的,还是急流的,流出来感觉是什么颜色,流到哪儿,遇到什么漩涡,那就是遍布这个河流里面的各种各样的状态。换句话说,它到了片子里,也就是一个一个的动机,它可能和别的东西发生一点事,就觉得有意思了。比如说袁世凯,清朝把他放逐回家了,他就修了个宅子,选址就选在京汉铁路的旁边,每天过去的火车他都听得见,他更听得见的是朝廷的风吹草动。实际上,我说这个大宅子,都是为最后一句话服务。我为的是让你先进入这个情境,进入情境实际上就是给所有文献片的观众设一个套。现在我觉得《百年中国》的整体设套水平较高。(笑)

  吕:不过,我还是觉得你那词说得好,让历史回到它那种"风情"的感觉,让历史具有一种风情感。

  陈:一种律动的历史,不是死历史。我们最忌讳的是分析。比如说武昌起义的第二天,袁世凯在家里办五十二岁寿辰的酒席,听到消息后觉得自己东山再起的可能性有了。我说把这方案推翻,袁世凯办酒席,传来了消息,什么武昌起义,起义跟这个没关系,不属于这一块,你给我的画面是养寿园呀。你告诉我他住的那个宅子,他的酒席什么样,多少道菜,请了多少客人,话本小说经常是这样的;然后有人来告诉他,武昌那儿起义了,袁世凯说那就把酒席撤了吧,今天的客人分头通知,也许这两天会有什么事。把这话加进去,那些所有附加在历史上的原来的分析,什么"东山再起"都是废话。

  吕:并不是说不要分析,只不过把分析藏在里面。

  陈:不对。你只是让他感受,请他入套,让他感受这段历史,他会往下看,下面还有什么呢?你把东山再起都说了,那人家还看什么,没得看了。总是要找到有意思的情境,同时,找到有意思的落脚点,最后的落脚点。往往这种历史的东西总能找到,冥冥之中就有一种宿命。就像人看相一样,你觉得他神秘。他看你手中这道纹,说你大脚趾做过手术,你就觉得天哪,怎么能看到这个呢!如果他说,哎呀,我看你的脚,你的大脚趾做过手术,那有什么了不起的!历史的风情包括神秘感,历史的风情还包括历史和历史的结合……

  吕:我感觉到你好像说:你想做历史和历史的蒙太奇。

  陈:对!对!历史拼接。

  吕:看来你没有特别大的野心,比如说对历史的主流叙事进行修改,没有这种可能,也不是你想做的事。你只不过是想通过这种历史的细节,见微知著的办法,从历史的风情里看历史的、时代的变化,用这种东西来表现历史的蒙太奇,然后在这蒙太奇中间,让观众得出他的结论。

  陈:就是把不该在一起的东西弄到一起,把不该在一起的时间弄到一起。

  吕:就像蒙太奇的理论一样。把两段历史拼在一起,可能原来没有联系,但是联系自然在里面。而且这种联系可能是多元的解释。

  陈:在叙述任何一段历史的时候,都有一个出发点,这个是非常重要的,现在感觉越来越重要。过去我可能说: 1912年全国的革命形势如火如荼。或者更好一点可能是,哪些省独立了;或更进一步,南京光复了;到此为止,全国有多少省独立。但其实还有另外一种方式,像共产党在抗战, 国民党秘密和日本谈判,蒋介石负有叙述历史的出发点,就好看。

  吕:因为他是历史的纽节,是关键性的人物。

  陈:对,它往往可以救活一大段历史。有一段讲百团大战。正太路沿线布置了多少日军兵力,多少个碉堡,八路军准备袭击正太路,给当时越来越低落的抗日情绪注射一剂强心针。他们拿了一个方案,我一看有意思了。日军驻华北总司令换人,新的司令到了他的作战室,刚刚接到八路军要袭击正太路的消息,他看了看地图,这个地图也就出来了,兵力之比是10:1,八路军要来打绝对是以卵击石。通过华北司令的眼睛,他的视线,,一下子把这段历史救活了,实际上就加了这么个人。这都是我们在拍摄、编辑和做方案的过程找到的。

  吕:你们试图去找一个具体历史人物的视角,以他的视角来展示当时的历史,给人一种历史的陌生感。

  陈:不一定是陌生感,是亲切感。

  吕:"陌生感"我用的是美学上的一个词,实际上是说一种新鲜的感觉。从而使历史产生风情,产生审美的感觉。你们通过转换视角,实际上是通过模拟具体历史人物的视角,通过他的视角与我们今天的视角形成的对照和反差,把历史的内涵--容易被我们今天的视角所忽略的内涵,加以具体化新鲜化,使之显现出来。

  陈:我给它加了一个词不知合适不合适。我觉得叙述历史,在大量的叙述性画面语言中间,必须设置好有戏剧性的描述性语言。而不是简单的叙述性,那只是流水账;而描述性,这就有状态的感觉,让人感觉到张力。原来画面是这样的:1912年元旦,北京骤然紧张,武昌起义的消息传到这里,王宫大臣纷纷逃散。这个东西你怎么表现呢?我们就把它换了一下,镜头也换了。还是1912年元旦,气氛开始紧张,各种传言遍布大街小巷。紫禁城--把紫禁城单挑出来,还努力保持着一种镇定,但是它的主人已经感觉到末日的来临。这个镜头就是北京加紫禁城端庄的画面再加一个蜡烛,它的剪接是动--静,蜡烛灭。镜头之间都能产生意义,这就是最典型的描述性画面。我们可能找不到这样的资料,我们可以用镜头来复原,努力把观众带到当年那个情境去。说了这几句话,那么下面就该说说皇宫了,皇宫在做什么,朝廷在做什么。

  吕:去寻找历史的戏剧感,戏剧性的刹那。

  陈:对。然后是隆裕太后不得已亲临朝政。把隆裕太后的个性说出来,那种女人特有的东西,她说:以前起义的都算了吧,既往不咎,投降就行了;我们马上实施宪政。暗地里把袁世凯给召回来了。就是这样把历史的那一个瞬间,各个方面的信息汇总在一起。

  吕:不光是汇总在一起,还让它们产生戏剧性的碰撞,一种蒙太奇效果。

  陈:紧接着就是那边袁世凯的机会终于到来了。但是他这次表现得非常矜持,知道军政大权全都归他一人了,他才表示要出山。但又暗自派一个人到南方与革命党接触。把袁世凯的两面性都能说出来,一步一步地走,从一个人的视角来走,而不是我来看他怎么走。

  吕:从一个具体的,核心的人物的视角来……

  陈:找到一个历史的支撑点。

  吕:这就是你做《百年中国》总结出来的东西?

  陈:对。一个是进入历史,一个是细小与恢弘,类似的几块。

(吕新雨)

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