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  从前,有一位小姑娘叫小红帽。一天,她去看姥姥,路过一片森林,森林里开满绚烂的花朵,她高兴地一边采花,一边玩。这时,一只大灰狼走过来……

  小红帽几乎出现在每一位儿童最初的记忆之林。儿童喜欢童话,童年的人类也喜欢童话——神话是人类的集体童话。寓言、传奇、戏剧、小说,发展到今天是电影、电视剧、纪实报道,人类总是创造、讲述、享受“故事”——所有这些样式包含的一个共同元素,故事似乎是人类洪荒时代遗留的集体无意识。构成故事的元素似乎可以抽象出简练的几种:人物(或动物)+情节+环境。但这三种元素的组合却变幻出人世间无穷尽的恩怨情仇、悲欢离合。

  电影诞生为讲故事的方式带来一次革命:原来靠抽象文字符号、口头演唱、局限于具体时空的舞台戏剧阻止了故事传播的速度和广度,而电影把一个故事迅速传播到世界各地。电视的出现再次刷新讲故事的速度和广度,直播把一件事情展示给分散在全世界的地球村民同时共享。好莱坞借助电影培育出20世纪最奇幻的神话,但纪录电影却不愿认这位财大气粗的爆发兄弟。为了免俗,纪录电影它甘愿放弃讲述故事的权利,拱手相让,而自己却像孔乙己一样穿着那件脏而旧的长衫固守清高,用“君子固穷”、“之乎者也”之类的斯文话遮掩羞怯的现实处境。

  这里想讨论的是:纪录片中是否需要故事性?如果需要,是一种什么样的故事性?纪录片的故事性与故事片的故事性有何异同?如何讲述纪录片的故事?

  我想说明的是,这里讨论的纪录片不是专门作为科学研究的学术纪录片、专为重大政治活动而摄制的历史档案,或专题性编辑纪录片,而是指以小人物为观照对象、灌注人文关怀的纪录片,是人类用来沟通、交流、理解的艺术媒介。

  先看一下发生在中国电影故事片的变化:

  1996年,宁赢导演的《民警故事》启用非职业演员,大量实景拍摄。

  1998年,张艺谋导演的《一个都不能少》全部使用非职业演员,实景拍摄。

  1999年,贾樟柯导演的《小武》大量使用非职业演员,实景拍摄。

  这三部影片出自不同年龄、性别的导演之手,却都直接采用纪录片拍摄手法,美学形态逼近纪录片。并且,其真实性远远胜过某些纪录片,虽然这些确实是故事片,情节已在拍摄前完成。

  故事片自由自在地借用纪录片的手法,张艺谋并不担心被“误会”成纪录片。为什么纪录片对故事片退避三舍?也许有人搬出纪录片定义说“纪录片不能虚构”,是生活中没有故事还是纪录片对生活的故事视而不见?

  每一条小巷,每一片瓦,每一扇门,都隐藏着故事。

  每一只耳朵,每一张嘴,每一双眼,都传播着故事。

  想一想流散在饭桌上、牌局间和长途车厢里那些民间笑话、段子,机智,幽默,激情洋溢。生活中故事无所不在,关键在于纪录片对生活故事的处置方式。

  纪录片与故事片一样,它也不是自我抒发的纳瑞斯,而是给人看的艺术品,也需要研究观众的心理结构,对故事性的要求并没什么两样,因为这是人类的基本心理欲求。谈到纪录片,美国纪录片制作者和理论家MichaelRabiger使用了“编剧”这一不可思议的概念:“戏剧感是从哪里来呢?我自己的感受是来自于集体潜意识,而这是恒久不变的人性之一。大家都知道,它是从古至今都一直存在的人性动力,我们对于一遍又一遍地说故事与听故事都很渴望,你可以想一下现存亚瑟王传奇故事的改编版本有多少种:故事本身是中世纪的产物,但是千年之后,它仍一直被改编与更新,也不断给予人们乐趣。”[1]既然故事符合观众的心理结构,为何一定要把它屏弃在纪录片高墙之外?

  故事的叙事方式在故事片和纪录片并没有多大的区别,如悬念、细节、铺垫、重复、冲突高潮等,这不仅是故事片的专利,也可以在纪录片中派上用场。一般说来,拍摄侦探故事的纪录片收视率会高于普通纪录片,如《中华之剑》曾经引起收视冲击波,故事中的未知元素构成生活的悬念。

  生活故事中包含着生命最普遍、也最真切的情感形式,包含着人物的性格、情感和命运。即使平凡的生活故事也会引起人们的情感振动,因为它投射了观众的情感。前不久《我们的留学生活》创造了纪录片的一个收视奇迹——对于某些唯文化马首是瞻的人来说,这也许算不上什么;但对于我来说,好看是纪录片的第一原则。这部作品给人最深的触动是人物故事的鲜活与生动。它没有戏剧性的剧烈冲突和传奇变化,却以细节编织出情感的秘响,因为故事带领观众进入人物的性格、情感和命运,而唯有触及这些人生根本元素才可能引发心灵震荡。不管是伟人高士还是凡夫俗子,感性的、肉体的、形象的对话远比文化交流来得更直接、更本质,更具有生命美学意义上的审美魅力。正是如此,《北方纳努克》里那些纯洁的目光以及目光里充溢的朴拙和童真依旧感动着今天的观众,《我们的留学生活》在浮躁的千年之交给市民麻木的情感器官里注射了一针兴奋剂:在疯疯颠颠的格格、怪异魔幻的武林、好莱坞的悬念反复折磨之后,远在东京的留学生引起关注。

  讲述故事的方式可以借鉴,但故事片和纪录片的故事性显然又有明显差异:

  从故事的真实性来说,故事片可能有事实依据,却可以根据主题和故事发展进行虚构,让生活中松散的故事更具戏剧性;纪录片的故事必须是生活中发生的,不能虚构,也不能根据编导的主观意见调整故事发生的时间与空间关系。伊文思排片前习惯于写出剧本——在今天从事纪录片的人看来不可思议,到现场不得不修改直至把剧本丢开。因为写剧本的人住的纽约,而伊文思拍摄的却是西班牙战场,剧作家无论如何也想不到子弹会从海明威的耳朵旁边穿过,打在后面的墙上。

  从故事的表现方式来说,故事片是靠演员非职业演员扮演,故事一般不是发生在表演者自身;纪录片不能扮演,必须是生活中真实的人和事的影像记录。《一个都不能少》的主人公连名字都与扮演者一样,魏敏芝扮魏敏芝,村长扮演村长,而且故事可能是真实的,但这并不能改变它的故事片属性。如果是纪录片,魏敏芝做什么,就拍什么,而不是让魏敏芝扮演乡村教师。

  从故事的设计看,故事片的剧情是预设的,在拍摄之前就知道故事的脉络和走向,结尾是封闭的;纪录片的剧情是未知的,究竟发生什么事连当事人也不清楚,只有在时间流程中记录剧情的发展,充满变化和意外,结尾是开放的。同样是《一个都不能少》,影片结尾是一个典型中国式大团圆:电视台带着捐款和教学用具来到水泉小学,接近了乡村小学教育的贫困问题。这是故事片的处理方式。但在纪录片《山梁》中,桃木疙瘩小学并不在影片结束时安排什么人为的结局,因为编导没有能力、也不能改变现实——生活永远在发展变化,将会出现什么事情,谁也不能预料。

  从结构形态看,故事片的故事是连续的、完整的;纪录片的故事是片断的、不完整的。

  从拍摄方式看,故事片是按分镜头剧本进行的,有预定顺序,一遍不成功可以再来一遍;纪录片是观察、等待、抓拍,一次完成,不能再重拍的。

  对于表现人类生活,纪录片和故事片是互补的。但如果纪录片放弃故事性,则无疑是自动缩小自己的版图。美国南加州大学电影系教授米歇尔·若曼说认为纪录片和故事片是互相包含的,“纪录片和故事片在题材和图象表现等形式方面享有同样的地位,并且纪录片可以运用很多很多故事片的方法和手段。‘非故事片’的称号,虽然是一个有意义的范畴,可实际上却可能导致我们轻视它的假想的创作性因素。所以认为只有故事片需要借助于观众的想象、理想化形式的心灵空间、幻想、辨别、时间的倒转及多种逻辑的选择的观点是不明智的。如果谈论非故事片时夸大纪录片的平实的非虚构的特点,就往往不能理解故事片根深蒂固的感召力的来源。”[2]伊文思在他最后一部《风的故事》里把孙悟空、嫦娥、李白和他自己安排在同一时空,在技巧上完全突破了纪录片的范畴——也许到今天还有人犹豫《风的故事》的属性。但我想说,在《风的故事》之后,纪录片海阔天空。

  纪录片的叙事策略是成功讲述故事的要素,包括叙事方式、省略与铺垫、悬念设置、交叉叙事与平行叙事、节奏等,而故事的核心是情节与细节。现在许多纪录片展示人物状态,缺少情节,也就没有冲突和高潮,造成节奏拖沓,结构散漫,无法勾起观众的心理兴趣。不管多么高深的内涵,一部纪录片倘若没有审美魅力,一定不是一部成功的作品。就像作家池莉说的,“实质上小说就是小说,首先是好看不好看的问题。小说与所有的艺术品一样,与花朵,舞蹈,绘画,雕塑一样。其要素便是它好看吗?它吸引更多的人吗?”[3]纪录片不是学术论文,也不是哲学讲义,为什么不能做得更好看一些?事实上,在《北方纳努克》中弗拉哈迪已经在运用故事片的叙述方法,纪录电影史家埃里克·巴尔诺说,“弗拉哈迪显然(和从前的纪录片摄制者不同)已经掌握了在故事片中发掘起来的‘基本原理’。这种发展不仅改变了技术,而且也改变了观众的欣赏习惯。如今能从不同的角度和不同的距离连续观看一段情节(这是人的体验所无法比拟的,完全是超现实主义所独具的)已成为观赏故事影片不可缺少的一部分,无意中已被人们当做‘自然的东西’而接受下来。弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法,然而他却把它运用在既非作家和导演所创作的,也非演员所表演的题材上去了。这样,既保持了戏剧性场面感人的力量,又将其与真实的人结合起来了。”[4]

  从叙事方式上说,纪录片往往显得太拘谨,重视抽象内涵,忽视形象的可感性和细节的丰富性,凸现出寓言化特征。它讲述故事是为了说明抽象主题,而不是为了人物的生动与丰满。在这一点上,纪录片的故事性还过于孱弱,远远承载不起浓重的文化感。如有些纪录片似乎为了追求宏大气势或文化品位,时间拉得很长,结构甚是雄伟,但读解起来空空荡荡。究其原因,不是不吃苦,不是不专业,而是场面东西多,生活细节少,没有故事性,哲学意义大于美学价值。如纪录片《风中的山林》讲述一位河北农民承包荒山的事情,前后拍了三、四年,不可谓不刻苦,编辑思路与主题都颇宏伟,这是一个具备世界意义的题材。但是,这部作品只有大的构架,缺少丰富的感性细节,人物形象比较贫弱。从根本上说,没把故事讲好。类似事例在纪录片创作界批量存在,尤其是一些被巨大文化感笼罩的作品,惟恐不文化,却不担心没故事。这是精英意识对纪录片的误导。爱尔兰作家乔伊斯写过一本很有名的书,叫《尤利西斯》,据他自己说是写给除了研究他什么事都不干的人。有一部《尤利西斯》倒也不是错误,但如果纪录片作者都像乔伊斯那样,纪录片就真地成了象牙塔里的艺术。

  如同其他优秀艺术品一样,一部纪录片留在人们记忆里的是细节,细节是故事性最饱满的体现。《北方纳努克》中小女孩品尝蓖麻油的表情、《三里冢》里妇女用铁链把自己与树捆在一起的场景、《沙与海》中打沙枣的场景、《舟舟的世界》中的时装表演和指挥场面、《流年》中库淑兰回旧居的情绪、《芝麻酱还得慢慢调》里递烟和用老花镜看东西的镜头,这些富有典型意味的、具有独特形象和情绪的细节传达出不可抵抗的审美魅力——美好记忆是用美丽的细节砌成的。

  从故事性来说,纪录片并不逊色于故事片。固然,人们可以用故事片的戏剧性、夸张感和荒诞性来暗示纪录片不可实现的虚构想象,然而,纪录片故事的真实性、鲜活感以及由真实人物散发的共时关切又是故事片所不可及的。人们看纪录片时还会想到未来的生活,想到主人公和自己一样在地球的某一处呼吸、睡眠、生活。《我们的留学生活》在北京重播时,画面下面的字幕告诉观众片中的主人公之一李仲生刚刚在日本通过博士论文答辩,影片中李仲生没有通过博士论文答辩的苦恼和现实消息的冲击对于观众是一种只有看纪录片才能获得的感受——影片中的人和观众一起生活着,遭遇着命运,而故事片不可能给予观众这样的体验。张艺谋运用纪录片方式拍摄《一个都不能少》,也许正是出于这种原因——纪录片风格更易于唤起人们对农村小学教育的真实印象,这在描绘农村教育的纪录片中得到印证:《龙脊》、《山梁》、《山村教师徐明玉》展示的是现实中国的山村教育,而《一个都不能少》的结尾过于浪漫,以想象性解决替代现实的困境。

  问题正在这里,这些更为真实的、记录真实人物的故事,为什么影像魅力不如《一个都不能少》?也许故事性是核心差异之处。一是故事本身的挖掘,一是故事的叙事策略。《山梁》和《山村教师徐明玉》中的教师身上都发生了比《一个都不能少》更为动人的故事,但这些故事的可视性和内在冲突缺乏描绘,仅仅是在单向度展示山村教师的道德风范和奉献精神,无法构织故事的动人元素:冲突或悬念。同时,故事的讲述方式也过于呆板,如徐明玉大病和女儿失踪这样具备戏剧性特性的细节却一笔带过,叙事迟钝,剪辑缓慢,没有表达出现场的紧张气氛。即使从生活真实的角度观照,这种描述也过于冷静——谁家的孩子走丢了不紧张?纪录片显然没能把生活中的真实气氛记录下来。

  纪录片与故事片的根本区别不在故事性,而是故事本身的真实性和真实人物。如果因为保持与故事片的距离而丢弃故事性,无疑是一个古老民间故事的翻版:为了泼洗脚水,连孩子一起倒掉。

 

 

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