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    2002年4月法国真实电影节期间,真理电影(cinéma vérité)奠基人、84岁的法国导演让•鲁什接受了我们的采访。当时,他刚刚与一名年轻的黑人女子结婚,遭受了巨大的舆论压力,情绪比较激动。感谢帮助我完成这次采访的电影导演凌飞先生和张战庆先生。

    张:您最近拍摄了一部名为《真理比死亡更强大有力》的电影,我们希望了解您在拍摄这部影片之前是如何构思的?您拍这部影片的主要目的何在?

    让•鲁什:这个问题主要在于我属于怎样一个人的问题。我属于一个已经不存在的人种,我把他们叫做加泰朗(Catalogne) ,他们在西班牙进行了革命。所有的加泰朗都是无政府主义者,不幸的是他们决定要终上政府的一切权力,推翻所有的政府。那就是说我们是反对所有的政府的。我在法国就是这样做的,从而惹来了许许多多麻烦,直到今天。我料定到这种做法,今后仍然会给我惹来种种麻烦,这就是说,当今我们面对的政府都是建立在一些陈旧的、发挥不了任何职能的思想体系的基础之上的。

    难道政府是个教堂,人们要到里面去信仰上帝吗?不!难道这就是宁可相信诗歌,也不相信斯大林的维尔托夫所谓的真理电影吗?是的,我受到过这一学派的培养、熏陶,这一学派中还有几位在世。至今只有极少数人考虑到应该学会组成我们自己的政府。然而,如果不可能组成我们自己的政府的话,我们没有别的力、法,只好撕碎我们的护照,把它扔掉!我们处于一个任何人都无权掩盖真相的重要时代,实在的事物是最强有力的。

    张:您在拍片过程中的激情和感情是如何节制的?

    让•鲁什:激情和感情比逻辑和政治更为重要。当我每天清晨醒来时,我不会为自己生活在世而感到羞耻。我错过了反抗德国人的战争,我曾为当时的贝当将军政府感到耻辱,我曾为自己是一个法国人而感到耻辱。

    张:作为一名电影制作者,您在镜头前对人的存在问题真可谓充满了最深切的终极关怀——不是要单纯地寻求将演员的职业表演付诸于每个人物角色之上,而是要试图表现人物的内在本质,即存在的内核。在这里,我愿烦请您针对我的问题,追根溯源,探寻自己的思想。正如您所知,普多夫金(Pudovkin)曾经注意到那些业余演员在面对一些非同寻常的摄影器械(照相机、麦克风、灯光等)时,完全无法“演绎真我”;这就无可避免地造成了某种扭曲行为的矫揉造作之感,从而产生了一种隔阂。在这一点上,您的经验是什么?

    让•鲁什:好的,我要先谈一下所谓隔阂的问题。你一定很清楚,如果你手持麦克风——像你手里拿着的这个,或者你端着一架摄影机对着别人,这时你会注意到有某种特别的现象会突然降临,原因是人们的一举一动将被记录或摄制下来:人们的举止言行与没有被记录或摄制时的表现大相径庭。然而,我一直对一件事情感到非常奇怪,即与许多人的想象相反,当人们正在接受记录和摄制的时候,他们的反应往往比平时更加真切。这种被记录和摄制的事实给了他们一种当众表现的冲动和豁达。

    首先,当然存在着有意识的“表演”。他们对自己说,“观众在看我,我必须给他们一个好的印象。”但是这种表演只会持续一小会儿,然后非常迅速,他们会开始——也许是第一次真诚的——考虑他们自身的问题,考虑自己到底是谁,开始表现他们的心灵。这种时刻非常短暂,所以必须知道怎样去充分利用。这就是制作一部电影(类似《夏日纪事》)的艺术表现手法。
 
  接下来,另一件事不期而至。在《夏日纪事》的拍摄过程中,莫兰(Morin)和我一直与那些时刻关注并参、与影片进展的人保持着持久而密切的联系;岁月匆匆,在拍摄的几个月里,这部片子成了他们继续生活的原因。时过境迁,那些曾经参与到这场“拍摄游戏”的人们,在看到银幕上的自己之后,开始认真地思考起自己曾经极不情愿扮演的人物——对于各自的人物角色,他们当时是那么地浑然不觉,以至:厂在银幕上重新审视自己的时候,竟然一个个瞠目结舌!从那一刻起,他们开始脱胎换骨,去扮演一种与从前的自我不一样的角色!有关电影中的这种现象,我们还有很大的探索空间。

    你还记得玛斯琳(Marcelline) 吗?那个犹太女孩沿着协和广场(1J9 Placede la Concorde)走着,唤起了她在占领期间被关进集中营的记忆。那是我们清米歇尔•伯劳特(Michel Btault)担任摄影师拍摄的第一个场景。我们将他从加拿大请来并带上他所有轻便的设备,一时间我们觉得“解放”了,我们可以去任何地方了。我们于是考虑在协和广场上试用我们的新机器。
 
  接下来,玛斯琳总是谈论被驱逐出境的事情。每当她说起这件事,就会产生一种强烈的表现癖。许多有过类似经历的人,在试图让你明白他们所经历过的全部恐慌时,都会产生这种表现癖。我们不知道应该如何来回答地,当时我们的脸上都挂着一副明显的漠不关心的表情,唯一能做的事情就是说:“哇噢,你说的是指……吗?”她也会因此描述得更加恐怖。可以说,我们的确想过用玛斯琳经历的一些东西来表现她在影片中的形象,但:当时我们还没怎么想好如何把这些材料放进去。
  
    就在那个时候,1960年8月15日,一些搞电影的当时正在街头拍摄——类似于“被攻占的巴黎”这样的类型片,于是我们说—一“让我们去协和广场,那儿肯定有许多‘德国士兵’ ,也可以让玛斯琳给我们讲述她的经历。”但是那天早上我们都起晚了,当我们到达协和广场时,已经没有“德国士兵”了,都撤摊了。于是我说,“没关系,玛斯琳,你把录音机放在肩上,拿着麦克风的线,你所需要做的是在空无一人的协和广场上四处走走,想到什么就说出什么。”于是她便开始自言自语;我想这是非同寻常的。她低声和自己说着话;没有人听得见她在说什么。我们用摄像机跟着。当我停下时,她甚至叫道:“我还没有说完呢。”然后我们去歌剧院广场(Place de L’Opera),这儿没发生什么事。接下来的事很偶然,我们来到巴黎菜市场(Les Hailes,巴黎的交易市场里装有一个钢制的悬挂物,就像街上的建筑一样)。这地方没有人,于是我们让她穿过那儿,她在那儿说了想说的话。

    莫兰和我当时看到这个场面时非常激动,真是太棒了!我觉得这一段非常杰出,最重要的是一个人在行走时也可以说得如此真诚。更重要的是,她所说的一切都发自真正的无意识!这也是我喜欢这类电影的原因:任何事情都可能发生!你永远不能预料!突然间她就开始说话了——并非谈论集中营,而是说她的归来。为什么?因为巴黎菜市场让她想起火车站。你看,通过联想,她立刻开始讲述她归来时,全家人都来按她,但父亲却不在场。这的确有些奇妙,有些东西绝对不在计划之内!我们不知道接下来会发生什么。我想这是奇迹。
 
  张:你说片中人逐渐意识到新的角色——一个自己从未发现的一面,这与上面所说的有什么联系?

    让•鲁什:当我们将片段给玛斯琳看时,她说那与她一点关系都没有!这说明什么问题?她的意思是,“我是一个相当棒的女演员,我有能力演成那个样子!”但这不是真的。莫兰和我相信,当她讲述那些事情时,那是真正的玛斯琳,非常真诚,说出了所有的一切,真真切切就像她感受到的——她原本的样子。

    张:“本我”被揭示出来之后她却拒绝揭开真相,声称“这不过是演戏”。那么这给接下来的拍摄会造成一种什么样的影响?她后来有没有忘词儿或词不达意的情况?

    让•鲁什:在玛斯琳看到这些片段后,她感到她只能“扮演”那个角色!

    一个经受了心理创伤的孤僻、失去了父亲,并自伤白怜的角色!一个她通常不会表现出来的角色!

    那时她和一个叫让•皮埃尔(Jean-Pierre)的年轻男人在一起。在拍这部电影时,我们并不知道最终会拍到什么程度。在这种合作状态中,让•皮埃尔同样也参与进来了。
  
    此时,影片的某种非常奇怪的侧面开始显现出来了!玛斯琳和让•皮埃尔住在一起时,双方之间存在很多棘手的问题,包括那些让莫兰日夜冥思苦想以及双方相处不融洽等问题。这样,像我在其他影片中注意到的那样,我们也亲眼见证了这种令人称奇的事情,即电影一跃成为这些人解决问题的借口。而对于他们自己来说,不通过电影,他们根本无法解决这些问题。
  
    例如,当我们在圣•托贝(St.Tropez)拍摄最后一场戏时,玛斯琳和让•皮埃尔在那儿,一天晚上他们开始为一件毫无意义的事情争吵。莫兰对他们说:“我需要睡觉!如果你们要吵架,请等到明天,可以在摄像机前打起来。”于是他们吵架的声音小了一点,等第二天我们到了码头,让他们大声吵架。当然,这有点强迫性质,但是莫兰和我相信他们在摄像机前面说的话有90%是绝对真诚的,在那90%里面至少有10%的话是他们以前从来不会说给对方的。决不!决不!决不!决不!电影能够提供的不寻常的借口就是,只要你愿意,在摄像机前可能说任何事情,而之后只要解释为这是“为了电影”就够了。表现出自己的一面却当做是在饰演角色,而事后却可以不承认,因为这只是自己的一个形象,这种非同寻常的可能性是存在的。他会说:“是的,但这不是我。”
  
    总结如下:第一,“闹剧式的”人为自觉意识;第二,自我反省以及展示某些隐藏的自我,而所展示的部分自己可能从未意识到;第三,对于借由这种展示来定义的角色,自我通过接近于有意识的尝试将其演绎出来,并且将电影作为借口解决其中包含的若干问题。
  
     那么,我们正在玩的这个极其奇怪的游戏,也可能极其危险。你如果让人们有机会将构成他们本质存在的要素以一种心理戏剧的形式展现出来,如果摄影机不在场的时候他们怎么办?我经常考虑这个问题,我知道我们没有权利这样做。真的,我相信我们没有这个权利!因为一旦你开始了这样一件事,不仅给予人们可能来表现隐含在他们内心从未表现出来过的人物性格,而且还应该让他们生活在这个角色之外。当然,电影在进行的同时,生活也没有停止。它仍在继续!
  
    当你对着一个男孩和一个女孩时,你会让他们遇见对方并告诉他们“这个世界上任何事情都可能发生!摄影机是转动的”么?正是由于任何事都是可能的,你可以为了制造一场浪漫,一次旅行来找到各种奇迹般的借口。但这非常危险,因为你在某一程度上成了普罗米修斯并在创造着他人,而你又必须独自为他们负责。摄影机和电影是他们存在的唯一标准。一旦电影停止,将会发生什么事?你没有这个权利!
  
    张:对于这种不侵犯个人权利的、即兴式的心理戏剧技巧,你觉得它的应用价值何在?
  
     让•鲁什:你可以使用这种技巧帮助那些想将自己内心的一切抒发出来的人们,而且除此之外,他们没有其他解决自身问题的办法;或者,你可以使用这种手法讲述纯净无瑕、简洁朴实的小说——故事,并且随着故事的结束,整部小说也将终结。
  
     我想对于我来说,那就是解决的方法。
  
     如果你愿意,可以看到直接电影或者真理电影两种可能的发展方向:其一是当有重要事件发生时去记录现实,比如我们时代的问题等等。对此而言,轻便的可携带的设备是非凡的工具。它还应该更轻巧灵活些,录音机和摄像机之间是无线连接。那正是利科克(Leacock) 正在做的事情。设想一下,你试图表达一个问题——并且努力表达得尽可能接近于你所认为的事情的发展状况。你试着记录现实的图像和声音——你所认为的现实。
  
     第二种方向是利用这些技术转向虚构,一方面通过虚构来编造故事,另一方面又要防止你的观众完全沉浸其中。这是我们刚开始探索的方向。
  
     利科克曾在一次访问中(电影评论,1965年春,V01.3,No.2——访者注)告诉我,我们没有用“真实技巧”来讲述虚构故事的权利。
  
      我十分理解利科克的想法。一旦你开始用这些技巧来虚构,再给观众看真实,他们就会认为那些也是虚构的。其实我们早就明白这一点了!事实上,并没有什么理由说明为什么不能用虚构来搭建影像的“真实感”。尽管谢莱•克拉克(Shirley Clarke)在她的《冷酷的世界》(The Cool World)中运用了非常接近于利科克的那些手法,但她从来没有想过要刻意地通过某种“严谨”的讲述方式来证明告诉我的是一个真实的故事,而我被她的电影所深深打动。当一位导演具有了这样一种诚实的态度:坦白地告诉我他给我看的是一个拍摄出来的真实——虽然这不是一个真实的事实,但它却是一个真实的产物一就像一些人在《巴黎的秘密》里尝试去做的那样——那么我不认为有什么理由阻止这位导演运用他所希望的任何技巧,为了让一个故事达到最大可能的真实所作的一切努力,这并没有什么错。电影经常被用来重现发生在某个并非摄制时间、空间里的真实情况,用这种方法摄制的西部片也一定会很好看。所以,像利科克那样从哲学角度对运用这些技巧进行批判是荒谬的。说白了,这就是这个行业如何去界定诚实 的度的问题。当你拍摄《正义的橄榄树》(Les Oliviers de la Justice)时你不能说是在“报道”阿尔及利亚,你是在讲述一个故事,并且运用一些这种技巧使它更贴近于某种真实,某种在你看来体现了那个时代的基本元素的真实。没人会认为你是在对我们撒谎。
  
张:你能看到自己往哪个方向走么?
  
让•鲁什:从《夏日纪事》起,我往两个方向发展:其一是用技术来记录真实。举个例子,在《猎狮者》(The LionH unters)中我试图用影像和声音来更接近事实——那简直困难得可怕;第二种方向是尝试讲一个故事,其中很大一部分是即兴创作,总之,是很随机的。在这个方向上我可能是受了超现实主义的影响。事件的偶然性是其本质。两个按常理并无关联的事物突然遭遇到一起,并且由于这次相遇产生了结构。这就跟《夏日纪事》中玛斯琳在巴黎菜市场的情况一样。巴黎菜市场跟集中营和玛斯琳都无关,她从未去过那儿,我们碰巧去了。但是,通过这次相遇某种东西产生了。所以我认为可以通过刺激这种偶然性、激发这种遭遇来创造戏剧性——用最自由的报道式的技巧去拍摄经过干涉之后的生活,而不是本来的生活。 乔治•萨杜尔(George Sadoul)有一次曾对我说,《夏日纪事》使他想到诗人阿波里奈尔(Apollinaire)曾经写的“物体诗”,他把在咖啡馆里无意中听到的零散对话拼接到一起,从中创作出一首诗来——就像布拉克(Braque)和毕加索(Picasso)的拼贴画一样,这真叫人激动。再回到维尔托夫的实验:分别拍摄世界再将它们拼接在一起来表达些什么。电影创造了一个新的现实,这才是电影真正的使命。
  
张:你的真理电影有没有一部获得过商业上的成功?
  
让•鲁什:没有,一部也没有。其他人的也没有。为什么?我不知道。也许人们不愿意看到他们自己的影像。
  
像玛斯琳,当她知道自己所做的是“表演”时会更高兴。也许虚构是面对我们自己的唯一出路。
  
有一件事我可以肯定:当你拍了一部电影,即使它很糟糕,也应该把它展示出来。你经历了这样的体验,把它展示给他人。你可能会说“我如此这般的去尝试了,我失败了。为什么?”你有失败的权利,因为冒险就是你的责任。从未失败过的人,也从来没有为任何事冒过险。生活中最有趣的是什么?当然是冒险。对我来说这就是我们的职业。
  
张:您在拍摄时,是否事先组织镜头?
  
让•鲁什:这很简单,我有一个对历史十分了解的摄影师。我们开始聊天,就跟现在一样,如果发现旁的地方有什么需要拍摄的,那我们就到那个地方去。
  
张:您现在有什么拍摄计划?
  
让•鲁什:目前我得到柏林方面一笔巨额贷款,有人要求我用电影重现二次大战。也有人要求我谈一谈我在二次大战中的态度:我曾经为了阻止德国人的进攻而去炸桥,我是建筑桥梁和公路的工程师。我炸毁了许多座桥梁,可是根本无济于事,德国人从边上穿过去,我们战败了。现在,德国人给了我一笔可以说目前活在世界上的任何一个电影导演都不可能得到的巨额贷款,来拍摄一部关于第二次大战在德国的情景的电影。这就给我提出了一个问题,因为我非常喜欢柏林。
  
什么问题?我对这一大胆创意者斯登堡(Steinberg)十分尊重,他是目前在世的最伟大的电影导演,他导演了影片《蓝天使》,还有玛里莲’黛德丽(Mardlene Dietrich)也是我的后盾,她赋予我随意选用她所有的歌曲的权利。我们和一些德国青年们在柏林相会,他们曾经亲眼目睹围绕柏林墙所发生的一切,并且非常尊重斯登堡,喜爱《蓝天使》这部电影。我十三岁那年,在德国美因兹的法国中学读书时看到《蓝天使》。记得父亲对我说:“咱们去看一部绝妙的电影!”他带我看了这部电影。它向我们揭示,所有的孩子都不是像当时我们那里对孩子们讲的那样,降生在玫瑰花里,孩子是爱情的结晶,而其中**是最主要的。我在十三岁的时候就懂得这些。那么,为什么不到柏林去拍摄呢?
  
张:最近法国舆论对您的婚姻有些看法,您如何看待这些意见?
  
让•鲁什:我决定和一个黑种族妇女结婚,从而遭到所有人的反对。我认为任何人都没有权利拿这一类的事情开玩笑。难道因为她是非洲人,她就讨厌,就该死?不管怎样,我还是娶了她,我们做好了要进行斗争的准备。由于她是一位护士,她准备医治我所受到的创伤。我认为当今应该具有维护这种立场的勇气。
  
过去就是明天。只有当人们对明天进行创造的时候,过去才会有价值。而明天,人们将给予这些至今仍认为可以接受一个政府并且应该追随这个政府的年轻人一些什么呢?我赞成即使冒着生命危险也要进行彻底反抗。
 
 (翻译:陆颂和、琚蕊静、廉文文、周薇、詹先玲、付媛)

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