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    一     

    迷惘的脸、呆滞的眼、因兴奋而夸张变形的面部结构、泛滥的笑容溢满镜头……《中国》(Chungkuo)和《愚公移山》(How the Yukong Moved the Mountains)留给我的是一张张脸,一组组挥之不去的眼神,一种烙着那个时代特有意味的表情。
  我称之为中国表情。

    每个民族、每个时代、每个人都有一种典型的表情,那种表情是心灵与特定时间、空间交汇而呈现出来的一种精神图式。《中国》和《愚公移山》游动着不同表情的面孔,宛如美国诗人埃兹拉•庞德(Ezra Pound)的《地铁车站》(In A Station Of the Metro):

    人群中那些面孔的隐现
    黑色的枝条上湿漉漉的花瓣
    The apparition of these faces in the crowd;
    Petals on a wet,   black bough.

    二

    那是一个什么样的时代、什么样的表情?

    《中国》和《愚公移山》拍摄于相同的年代——20世纪70年代,文化大革命的战车明显减速,中国渴望在国际上改善形象,而电影便是担当这一使命的最佳使者,于是就有了这两部电影。米开朗基罗•安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)是意大利左翼导演,伊文思(Joris Ivens)是国际共产主义战士,“中国人民的老朋友”,由他们来拍摄也还放心——那时候,普通西方人被拒之门外。

    安东尼奥尼在中国拍摄了22天,从北京、上海、南京、苏州到河南林县,完成影片220分钟。令人惊愕的是,《中国》的表情断然碎裂为二种品质:一种是笑容、坚定而情绪饱满的脸,如下班后自动学习毛泽东语录的工人、开会讨论的农村党支部和幼儿园里高唱热爱毛主席的孩子们;另一种则是林县一处村庄的农民,呆滞、惶惑的脸,在镜头前局促不安的神情,能站就站,不能站就躲,从门缝里露出一只眼睛,或靠在墙角。还有秘密自由市场上抱着猪娃的老汉,满脸惊恐。

    两种表情昭示不同的意义:前者是一种公开表情,即人们在公开场合展示的表情:热情、坚定、信心满盈。这些人肯定在拍摄之前就已经得到消息,甚至不排除排练,说什么话、怎么说话像戏剧表演一样。公开表情未必就不真实——即使不拍摄,他们也会这么做,这是那个时代的生存法则。即使今天,公开表情仍然是生活里的常见表情,如政治家的演说、外交官的握手、牧师的布道以及不少行当的职业表情。公开表情天生附着表演性,表情内涵功能性强,个人化竭力抑制。《中国》里的公开表情是那个时代中国的典型表情,中央新闻电影制片厂拍摄的《祖国新貌》之类的电影里泛滥着这种表情。仅仅拥有这种表情,安东尼奥尼也就不成其为艺术家而是宣传员,《中国》在今天依然还有价值,主要在于他捕捉到另外一种表情,即个人表情——这是那个时代中国纪录电影中缺失的一种表情。

    不过,安东尼奥尼为了这组真实的个人表情付出了足够的代价:在中国被缺席批判一年——中国虽然不乏选择电影作为政治批判的先例,但如此隆重地发动全国媒体对付一部外国电影却是首例。1974年1月30日《人民日报》以评论员文章的方式骂他“恶毒的用心 卑劣的手法”,主要也是指的电影中出现了当时中国政府并不期待的表情,特别是“影片关于天安门广场的描绘更是十分可恶。它不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌,把我国人民无限热爱的天安门城楼也拍得毫无气势,而却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群,镜头时远时近,忽前忽后,一会儿是攒动的人头,一会儿是纷乱的腿脚,故意把天安门广场拍得像个乱糟糟的集市,这不是存心侮辱我们伟大的祖国吗!”
天安门是安东尼奥尼与中国陪同人员共同商定的拍摄地点,但双方期待的元素却完全相反:安东尼奥尼感兴趣的是人而不是建筑。同样的问题也发生在其他地方:在南京长江大桥,他把镜头从大桥摇到桥下晾衣服的人;在林县红旗渠,他掠过“人造天河”红旗渠,拍摄村庄里的农民——他在解说中明确告诉观众,这个村庄并不在拍摄计划。也正因此,我们才看到一些没有表演的面孔,一种真实的个人表情。在北京和上海街头,像苏联导演狄加•维尔托夫的“电影眼睛”一样,安东尼奥尼藏起摄影机,出其不意地捕捉生活场景。这也遭到猛烈炮击:“为了丑化中国人民,他挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情,连小脚女人走路也不放过,甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头。”

    难道“坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街”的就不是中国人?或者是不体面的中国人?为什么拍他们就是“丑化”中国?这种荒谬的逻辑只能分泌于那个荒唐的时代。

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channelId 1 1 中国表情——读解安东尼奥尼与伊文思的中国影像 1