格里尔逊模式及其历史影响-张同道工作坊-中国网络电视台

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在电影史之中，往往有些人的生命与工作会结合了特定历史时刻的精神，真正可以说把他那个时代个人化了，而约翰•格里尔逊便是这样一位人物。

——理查德•巴塞姆美国电影史家

约翰•格里尔逊留下的个人影像总是表情肃穆，不苟言笑，仿佛注视着什么，像一位牧师。确实，这种严肃精神也是他所倡导的纪录电影精神。这位苏格兰人是一个孤立的电影存在，即使放在整个世界电影坐标系中：他命名了纪录片（documentary）这一电影类型，命名了一种电影制作模式，命名了一个电影运动，并以他的电影观念和运动影响了世界电影的发展方向。他所领导的英国纪录片运动不仅在欧洲、美洲、澳洲为人效仿，也在中国引发遥远的回声，并且这回声穿越了半个多世纪。
作为纪录电影创世纪的重要人物之一，格里尔逊的贡献遍布纪录片的每个角落，从观念、美学、技术到制作模式、发行放映、社会传播等各个环节，虽然他的个人作品只有处女作《漂网渔船》和实验短片《格陵兰号拖船》。但只要谈论纪录片，依然无法避开格里尔逊这个名字。

一、格里尔逊模式

格里尔逊的电影理论被概括为格里尔逊模式，通俗地说就是画面加解说的电影形态。然而，这种简单化的概括不仅粗暴，也易于产生歧义。认识格里尔逊模式，首先应该回到格里尔逊的电影观念与实践。

从电影观念来讲，格里尔逊热爱电影作为大众媒介的功能超过了电影美学。他认为，纪录电影是“打造自然的锤子”。在《纪录电影理念》（The Documentary Idea）一文中，他称纪录电影运动是“非美学意义的运动”，“对于我们来说，它碰巧是一种最便于利用的和最令人兴奋的媒介手段。从另一方面来讲，它是一种新的理念，用于公众教育的理念：它的根本观念就是表现处在剧烈变化时期的世界，因为这种变化影响着人们的思想和行动，（纪录电影）对这种剧烈变化的本质形成一种公众意识”。为此，格里尔逊提出纪录片要关注现实，把目光从天涯海角转移到自家门口，“摄影棚影片大大地忽略了银幕敞向真实世界的可能性，只拍摄在人工背景前表演的故事，纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故事。”

然而，格里尔逊并不因此而放弃电影美学，相反，他把诗意当作电影不可缺少的品质。1932年，格里尔逊在《纪录电影的首要原则》中指出，“意象主义的处理手法，更明确地说是诗意的处理方法本来可以被我们看作是纪录电影的一大进步。但是，至今尚未出现一部伟大的意象主义的影片以说明这种进步的表现是什么。我所说的意象主义是指用形象讲述故事或阐明主题，就像诗是以形象叙述故事或阐明主题一样。” 他以《漂网渔船》为例，指出这并不是他理想中的意象主义作品，但“是朝这方面努力的一个微小的贡献”，“这部影片所发展的东西，可能是以运动完成的意象集合（the integration of imagery with the movement）。漂网渔船在海上航行，海员们撒网拉网，他们不只是让人看到了他们在干什么，而是通过许多种方式展现在银幕上，每一种方式除了描述他们在干什么之外，还表现出了更多的内容。换句话说，这些镜头是被聚集在一起的，不仅是为了描述事物和叙事速度，而且为了对他们的活动进行评述。” 格里尔逊赞赏《柏林—大城市交响曲》的艺术表现形式，但他认为缺乏创造性，他要求纪录片具有“诗意”——不仅是表现方法，也是艺术效果。

格里尔逊为纪录片所做出的界定“创造性地处理现实”（the creative treatment of actuality）包含了纪录片的核心元素：作为表现对象的现实（而不是历史、幻想或者摄影棚里的表演）与作为创作方法的创造性处理（而不是简单地机械记录）。因此，格里尔逊模式所体现的格里尔逊电影美学的基本内涵应该包括：

一、作为一种大众媒介，纪录电影要肩负社会责任，实施公众教育。

二、纪录电影要处理现实题材。

三、纪录电影应该是诗意的。

从英国纪录片运动的经典作品看，格里尔逊模式是逐步形成的。英国纪录片运动的奠基作、格里尔逊导演的《漂网渔船》拍摄了英国机器化捕鱼的过程，影片内容是现实的，画面剪辑的节奏如同“城市交响曲电影”，但它没有解说词，而是说明性字幕，音乐是这部影片唯一的声音。

《夜邮》描写了英国邮政状况，赞美工人和劳动，采用交响曲式的节奏，诗意的解说和准确的音效取代了漫无边际的音乐，打造了典型的格里尔逊模式：现实题材、诗意表达与社会教育的完美结合，这种模式被简化为画面加解说。这是纪录电影从无声转向有声时代发明的最为有力的创作模式。

二、格里尔逊模式影响与反思

格里尔逊模式迅速影响到世界其他地方，并在此后将近30年里成为纪录电影的主要模式。美国电影史家埃里克•巴尔诺说，“格里尔逊及其运动在数年之后改变了‘纪录片’这个词所唤起的期望。弗拉哈迪的纪录片是以较长的篇幅把身居远方却相亲相爱的人群特写下来的肖像片，而格里尔逊的纪录片则是超越个人去反映社会的进程。他的片子通常是短的，带有能够明确地说明一个观点的‘解说’，而这正是弗拉哈迪所厌恶的。格里尔逊的式样被广泛采用。”

在英语纪录片中，美国电影导演帕尔•罗伦兹把格里尔逊模式演绎到极致状态。1936—1938年，他连续制作了《开垦平原的犁》和《大河》，画面精美，解说沉郁顿挫，音乐富有力量，而主题都是关于美国的重大现实问题：沙漠化与洪水。这两部影片不仅在商业影院放映取得成功，也促使罗斯福总统成立了美国电影服务社。

第二次世界大战为格里尔逊模式提供了大显身手的良机。格里尔逊一直努力充当政府与大众的沟通媒介，在民主体制下推动改良，而战争把纪录电影变成政府的一部分，大英邮政总局电影部被战争情报部兼并，工业之歌变为战争号角，《伦敦可以坚持》、《倾听不列颠》、《今夜的目标》成为英国战时电影最重要的作品，格里尔逊本人也在加拿大电影局主持制作了大量反法西斯电影作品。
《我们为何而战》是二战期间放映范围最广、影响最大的纪录片。好莱坞著名故事片导演弗兰克•卡普拉受委托制作了七集系列片，代表正义与邪恶的两大集团对抗故事，宏大的战争场面，跌宕起伏的情节，配上激昂的解说、明快的音乐和恰当的音效，饱满地阐释了格里尔逊模式的大众教育功能与艺术魅力。当时，格里尔逊模式不仅在反法西斯同盟国广泛使用，法西斯宣传电影也采用这种电影模式，德国、日本和意大利都制作了数量巨大的宣传电影。

在战后一段时间里，格里尔逊模式依然是纪录电影最重要的美学形态，如法国导演阿仑•雷乃的《夜与雾》与苏联导演米哈伊尔•罗姆的《普通法西斯》依然采用画面加解说的模式。不久，16毫米摄影机和轻便录音机连在一起，同期声在技术和观念上成为可能，观众更想听到电影里的人开口说话，而不是上帝一样的画外解说，影响电影世界将近30年的格里尔逊模式逐步衰落。美国电影理论家比尔•尼克尔斯说，“作为一个以努力说教为目的的学派，它使用了显得权威味十足、却往往自以为是的画外解说。第二次世界大战后，格里尔逊式的纪录片失宠了。”

20世纪60年代，作为纪录片制作方法，格里尔逊模式已然陈旧，真理电影和直接电影开辟了新的电影观念和美学形态，但格里尔逊模式依然在某些地区和领域广泛使用。对于格里尔逊的历史贡献，电影史家与理论家都乐于慷慨地赞美。法国电影史家乔治•萨杜尔说，“英国电影界在1930——1940年间最为突出的大事就是纪录片学派的形成。”他认为格里尔逊所领导的英国纪录片运动“尽管有些明显地是为了宣传的需要而摄制的，但它们却继承了欧洲大陆已经衰落的先锋派所开创的研究，加以发扬光大。” 德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔在《电影的本性——物质现实的复原》中大量分析了英国纪录片运动的作品，如《住房问题》、《锡兰之歌》、《夜邮》，虽然他认为格里尔逊忽视电影美学，但他也注意到，“格里尔逊的最大的长处也许在于，他的非电影化的纪录片观念并没有使他因而忽视他认为是印象主义的或‘唯美派’的那些导演的贡献；《夜邮》和《锡兰之歌》都是在他的赞助下拍摄的。”

关于格里尔逊的研究早在英国纪录片运动轰轰烈烈之际就开始了，主流观点是积极、肯定的。1947年，弗西斯•哈迪(Forsyth Hardy)出版了《纪录片中的格里尔逊》（Grierson on Documentary）。这部书描述了格里尔逊的生平和职业生涯，也收入了格里尔逊的作品，包括一些影评和一些杂文等。这部作品集深深地影响了后人对格里尔逊的评价——主要是积极评价。

1975年，伊丽莎白•苏塞克斯（Elizabeth Sussex）采访了格里尔逊与英国纪录片运动的重要导演如巴锡尔•瑞特、保罗•罗沙、艾德加•安斯提、哈里•瓦特等，出版了采访录《英国纪录电影的兴衰：格里尔逊的英国纪录电影运动》。（The Rise and Fall of British Doumentary:The Story of the Film Movement Founded by John Grierson）。她在这部书的序言中写道：“我尽力访问了所有能访问到的英国纪录电影运动早期的成员。这是这部书的基础。我的方法就是让每一个受访者从头到尾讲述他自己的故事，然后把所有这些故事整合在一起。” 回忆充满趣闻与温情，但哈里•瓦特的回忆“也含有对于格里尔逊和格里尔逊模式纪录片的批评。抱怨主要是个人的，源于格里尔逊专横的恃强凌弱。”

1979年，由于与格里尔逊的亲密关系，弗西斯•哈迪得到格里尔逊夫人的允许，出版了《格里尔逊：一个纪录片的传记》（John Grierson：A Documentary Biography）。这部书可以视为格里尔逊的官方传记。1979年弗西斯•哈迪将《纪录片中的格里尔逊》（Grierson on Documentary）再版，增加了格里尔逊对此后的世界纪录电影所作的年度调查和电视分析的文章。在新版序言中，弗西斯•哈迪梳理了格里尔逊的电影创作经历和思想演进的过程：

“纪录电影作为一场运动的主要驱动力和灵感来自于格里尔逊，他走到哪里，纪录电影运动就在哪里蓬蓬勃勃地开展起来。他富有想象力地看到，服务性电影既可以激励人们的斗志，也可以使人得到娱乐。他对这种媒介的理解具有非凡的洞察力，为实现自己的思想找到了合适而富有说服力的形式。作为一名导师，他鼓励纪录电影制作者努力工作，赢得了他们的信任。作为一名政治家，他为纪录电影而战，以坚定的信念和正直的品德战胜了人们的种种怀疑和不理解。”

然而，新的时代带来新的声音，反思与质疑开始出现，正如杰克•埃利斯在2000年出版的《约翰•格里尔逊——生平、创作和影响》一书所指出的两种观点：传统主义（traditionalist）和修正主义(revisionist) 。“一种观点是认为格里尔逊一生致力于他的理想，并实践了自己的理想，他的观点所带来的影响力一直延续到今天，并且还在不断扩展；而另外一种观点，则试图从新角度重新审视格里尔逊的理论——洞察他的意图、目的和他的实际行动之间的关系。这些研究想要证明格里尔逊的电影制作和发行体系并不像他所宣称的那样有效。”

1987年，评论家彼得•莫里斯（Peter Morris）发表的《反思格里尔逊》指出，“一方面，格里尔逊的纪录片在最开始的时候，是受到欢迎的，因为它们赞美政府，鼓励集体主义的国家认同；但是，另外一方面，当格里尔逊的电影与政治的程序关系太密切之后，它们就遭到了拒绝。” 他发现格里尔逊具有“集权主义”倾向，这种倾向引发来自政府方面的阻力。

格里尔逊第一次把工人阶级作为正面形象搬上了银幕，但威尔士大学新闻中心主任比林•温斯顿(Brian Winston)在《格里尔逊纪录片中的“牺牲品”传统》中提出了质疑：“在电影盛行的那个年代里，工人是纪录片的中心主题，但同时他们又是不知名的、被同情的对象。这种纪录片的导演应该和其他电影导演一样被称为‘艺术家’。”

美国电影理论家比尔•尼科尔斯在他的《纪录片导论》中讨论了格里尔逊纪录片的表现对象，“浪漫或诗意地表现工人的主张带有倡导仁慈与社会伦理道德的意图，它否定了工人们与电影制作者的平等地位。电影制作者始终控制着一切表达行为，这让‘合作’根本无法实现。他们在表现被摄者时，可能会按照拍摄者自己的伦理道德标准及意图来进行。就像政府的宣传者们（如约翰•格里尔逊和他的同事们）以及那些还留有温斯顿所反对的‘牺牲品’传统的纪录者们所遵循的那样。” 他把格里尔逊对工人的表现和其后的纪录片导演进行了对比，认为“尤里斯•伊文思和亨利•史托克投入了发自内心的全部热情和高昂的斗志，拍摄了表现比利时煤矿工人罢工的纪录片《博里纳奇》，真正与愤怒的工人们站到了一起。” 在工人形象的表现上，比尔•尼科尔斯更加认同伊文思的做法。
1995年，比林•温斯顿出版了《要求真实：格里尔逊纪录片及其合法化》，围绕着格里尔逊的界定creative treatment of actuality 的每一个概念进行辩驳，“温斯顿试图展示每一个概念的界定都包含着不确定性、似是而非与矛盾。最根本的一点是温斯顿想说格里尔逊的理论大厦建立在沙滩上，它的权利必须被废弃，一个后格里尔逊时代已然到来。”

尽管出现了批评的声音，美国电影史家理查德•巴塞姆在1992年出版的《纪录与真实——世界非剧情片批评史》中保留了对格里尔逊的赞美，“毫无疑问的是，从1928到1937年，约翰•格里尔逊的带领乃是影响英国纪录片发展最最重要的力量。”

即使持批评态度的比尔•尼科尔斯依然肯定了格里尔逊对社会的重大影响：

“在与代表理想主义浪漫派的弗拉哈迪的对比中，我们可以更清晰地看到格里尔逊的角色定位。他致力于关注并揭示现实世界中的社会问题，用经验性、实证性的方法，而不是基于对于历史以及虚幻神话世界的崇拜，来实现树立爱国主义、集体主义精神的目的。我们可以清晰地看到，格里尔逊对于纪录片的贡献绝不仅限于为纪录片在揭示社会问题这一领域提供了一种更加脚踏实地、实事求是的方法，还在于他形成了一整套传统纪录片制作体系。格里尔逊不仅唤起了世界工人农民潜在的革命性，更重要的是，他加强了国家民主制度自我完善的能力，促使国家政府在对社会问题的干预中，使棘手的社会矛盾得以缓解，使一系列深藏在社会根基内部一直以来未被提出质疑的社会弊端得以纠正。”

关于格里尔逊的研究和争论持续了半个世纪，也许还将延续下去。

三、格里尔逊模式与中国纪录片

格里尔逊模式这一术语在中国频频出现始于20世纪90年代中期，并作为主题先行的创作模式被否定。当时，以长镜头、同期声为特征的纪实美学开始流行，被简化为画面加解说的格里尔逊模式成为过时理论被抛弃。这种否定浸染着对格里尔逊模式的误解与中国纪录片历史的缺失。

其实，格里尔逊的思想和电影早在20世纪40年代就来到中国，并影响了中国纪录电影的发展。1947年金陵大学主办的《电影与播音》月刊发表了格里尔逊的文章《明日纪实电影》（Pictures Without Threaters），“政府之使用纪录片并非普通所谓之‘宣传’，因为政府应该让人民知道全部建国计划的内容及得到他们的协助，这是目前许多国家都承认的。纪实影片实在是大众教育的最好的工具，而且更促使政府官员对其责任更认真的去担负了。” 而当年秋天金陵大学外语系的放映目录上就有了《夜邮》。《电影与播音月刊》还发表《纪实电影的精华》，“纪实电影展示给人以真实的世界。在战前，它并不很受人重视，但在大战中，它得到广大的发展。在美国许多人到近年才有机会看到一些最优秀的纪实影片。”文章还介绍了《纽约时报》推选的12部最优秀的纪实影片，其中包括英国纪录片运动的《锡兰之歌》、《住房问题》和《今夜的目标》。1948年《影音月刊》发表了英国斯科特先生的演讲《教育影片在英国》，重点介绍了格里尔逊的成就：“1929年，英国电影界异军突起，葛锐逊先生Mr.John Grierson发明了举世闻名的纪实影片（documentary film）。开始他在皇家贸易暑（Empire Marketing Board）工作，完成了他第一部作品《天涯海角》（Drifters），于是改革了以往的作风。他拍摄了英国渔人在船上的工作情形以及英国渔人对整个社会的贡献，他不仅是把一连串的‘镜头’连接起来，而确实表现的很生动。这是英国电影事业的一个转机。”

当时，金陵大学影音部正在从事电影教育和制作，他们的电影观念、制作方法与发行体系接受了格里尔逊领导的英国纪录片运动的影响。从1934年到1948年，孙明经教授带领金陵大学影音部师生制作了一百多部电影，内容大多关于中国工业、手工业、地理名胜、学校与风俗。在孙明经看来，电影的媒介功能远大于艺术：“电影是纪录和传播文化的媒介，电影是教育和建设的利器，电影是促进国际和平的桥梁，电影是促进国际大同的媒介。” 他制作的教育电影一是为了教学，二是为了国民教育，当时曾经广泛放映。

孙明经的教育电影活动深受格里尔逊的影响，这是中国纪录电影与国际对话的首次尝试。不过，这种对话随着1949年的到来而发生转向，中国纪录片割断与英美等西方电影的情缘，格里尔逊模式也退出中国大陆。

1949年，苏联电影工作者帮助中国制作了纪录片《中国人民的胜利》和《解放了的中国》，也把一种新的创作方法带给中国：“形象化政论”。中央新闻纪录电影制片厂原厂长钱筱璋曾经说过，“‘形象化政论’一直是新闻纪录电影创作的指导原则，已经成为我们公认的创作传统。它既包含影片的内容，又标志着影片的样式。”

“形象化政论”最早见于1928年出版的《西方的电影和我们的电影》一书，苏联当时主管宣传的卢那察尔斯基回忆列宁在1921年关于电影的口头指示时援引了一段话：“广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要具有适当的形象，就是说，它应该是形象化的政论，它的精神应该符合于我们苏维埃优秀报纸所遵循的路线。”后来，苏联纪录片理论家格黎格里耶夫等人把“形象化的政论”解释为列宁对纪录片的定义。

20世纪50—80年代，当西方纪录片抛弃格里尔逊模式、追求纪实美学——如真理电影和直接电影——之际，中国纪录片的主体潮流是“形象化政论”。从美学形态看，格里尔逊模式与形象化政论都可以简化为画面加解说，二者都强调电影的教化功能——恰恰是这种相似，格里尔逊模式成为20世纪90年代中国纪录片误认的反叛对象，但二者之间的差异却被忽略了：格里尔逊模式电影的解说来自于对画面的提炼与补充，承担叙事与抒情功能，画面与解说相辅相成；形象化政论电影的解说优先于画面，发展到极端状态便是为文字统摄画面。英国纪录片运动出现了一百多部作品，没有一部以理论为题材的电影，而形象化政论电影则可以直接以理论为题材，用电影的方式论述一种理论观点，如1962年的《两种命运的决战》、1987年的《河殇》等。

形象化政论垄断中国纪录片的主流形态长达40年之久，逐步演化为一种僵化的电影八股，以至于当国门打开、西方电影重新进入中国之后，纪实美学遭遇中国纪录片人的热烈拥抱，而拥有西方电影背景的评论者便用格里尔逊模式称呼形象化政论电影。其实，多数人对于格里尔逊的了解仅仅限于文字媒介，而没有影像经验。相距50年之后，格里尔逊电影理论再次进入中国电影人的视界，却蒙受了这一重误解。因此，格里尔逊模式便作为主题先行的形象化政论被丢进故纸堆里。然而，经历十年纪实美学补课，跨入2000年的中国纪录片又面临美学

市场的双重困惑，《舟舟的世界》、《英和白》等作品挑战了纪实美学，市场低迷也引发人们对于纪录片创作方法的疑惑。2006年，一部典型格里尔逊模式的作品《大国崛起》出人意料地大获成功，这一事实提示我们：今天谈论格里尔逊依然并不是单纯的历史观照，也是与现实的对话。
（首都体育师范学院刘兰老师为本文翻译了大量资料，特此致谢）

2008年3月