遥远的和身边的——纪录片的选择-张同道工作坊-中国网络电视台

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历史就在我们身边，在我们身上，犹如时间流过生命，犹如邻居女孩成为你的妻。

然而，遥远的世界似乎更善于激发幻想和热情，我们常常为了遥远的忽略身边的。纪录片奠基之作《北方纳努克》开启这样一种范式：探险式潜入一个被所谓的文明人称为荒僻、野蛮的未开化地区，将陌生的人种、风景和习俗带回都市，供给文明人疲倦萎缩的遐想。罗伯特•弗拉哈迪坚持这样做，《摩阿拿》、《亚兰岛人》和《路易斯安那州的故事》一以贯之。但成功只属于《北方纳努克》。

“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情，公民自己的事情……门前石阶上发生的戏剧性事件上来。”约翰•格里尔逊赞美他的导师弗拉哈迪，却选择身边的世界作为纪录的对象。他拒绝遥远的诱惑，回应身边的呼唤，捕鱼者、邮递员、贫困的住宅挽留了纪录片的目光。从此，“左一脚十年/右一脚十年”（诗人非马诗句），纪录片纠缠于遥远的和身边的。但不管遥远的还是身边的，纪录片在公众视野里渐渐淡出。电影院里看纪录片似乎并不寻常，而纪录片进入电影院也成了一种荣誉。1995年12月28日，记录西部歌王王洛宾的纪录片《往事歌谣》在北京地质礼堂放映，这个日子隐喻了中国电影人的特别选择和愿望。此后，《较量》和《周恩来外交风云》两部纪录片创造了票房奇迹，1999年《我们的留学生活》让电视纪录片从圈子走进民间，成为大众讨论的话题。沸沸扬扬的舆论和炒作背后，思考无声地行进，遥远的和身边的再次遭遇。2000年，两部独立制作的纪录片相继入围国际电影节--杨荔钠的《老头》和雎安奇的《北京好大的风》分别在日本山形纪录片节和德国柏林电影节获得奖励。这两部作品描述的都是身边的事。《老头》拍摄的是导演生活的小区里的一群老头，他们在楼下晒太阳、聊天，慢慢摄像机进入他们的家，老夫妻吵架，老头住院，再往后有的老头死了，有的病了，不能再来聊天。影片没有惊心动魄的故事与一波三折的情节，却布满真实而魅力四溢的细节：老夫妻吵架、雨中回家、谈住院经历等——这些细节让人心灵悸动。《我们的留学生活》也是如此，如李仲生博士论文未获通过之后的长久凝望、韩松子夜收工时近乎狼吞虎咽的晚餐、小留学生张真进入日本学校的场景等。我之所以兴致勃勃地标举这些细节，正是因为这些细节区分了遥远的和身边的纪录片。

《北方纳努克》中也呈现了富有魅力的细节，尽管它讲述的是远在北极的爱斯基摩人。事实上，弗拉哈迪在拍摄之前已经四次到北极探险，并在最后一次拍摄了一部电影。不料剪辑时失火，胶片燃烧。《北方纳努克》是数年之后的重拍，而且弗拉哈迪在这里住了16个月。长时间的交往、充裕的时间和朋友式关系把遥远的变成身边的，这是《北方纳努克》成功的基点，也是弗拉哈迪以相同方式拍摄的《亚兰岛人》、《摩阿拿》并不十分成功的原因，他虽然采用了同样的方式，却难以寻觅同样的体验。

20世纪90年代中国纪录片似乎有些“热”：中央电视台的《生活空间》保持日播十年之久，北京电视台的《纪录》开播两年收视率直线攀升，《最后的山神》、《神鹿啊我们的神鹿》、《三节草》、《海选》、《老头》等作品在国外获奖。但另外一重现实更为迫人思考：遥远的纪录片多有猎奇之嫌，身边的纪录片浮光掠影，而这些作品占据了最为广阔的传播空间。《最后的山神》获奖了，一批少数民族题材纪录片晃晃悠悠、黑黑乎乎地粉墨登场，无非展示民族风情、地理奇观，而人物细节难以寻觅。身边的纪录片大多流于琐屑或表象，抓取一组走马观花的影象，配以解说即成纪录片。当然并不排除少数成功之作，却也居多是偶然巧合的戏剧性场面，缺乏长期观察生活的厚度。《生活空间》播出的多数作品便是这种生活速写——有的趣味盎然，有的味同嚼蜡。

遥远的和身边的纪录片早已不是弗拉哈迪时代的概念，电视的发明改变了传播距离，而卫星电视更是将世界缩短为从沙发到电视机的路程——善于幻想的人概括为地球村。对于纪录片而言，这一变化是残酷的：电视屏幕上每天都在上演哪怕南极、北极这样天老地荒的故事与风景，弗拉哈迪式的遥远的陌生感已然粉碎，仅仅靠题材偷巧显得手法陈旧，遥远的和身边的从题材上站在同一位置。与普通电视节目相比，纪录片依赖的不是题材猎奇，而是题材的深入开拓与细腻捕捉。
　
遥远的和身边的纪录片都曾创造奇迹，抛却意识形态误读与引诱，成功的作品大多本性共通：人性内涵与感性细节。遥远的总会伴随着拍摄困难：路途、经费、时间——尤其时间在现代生活中成为不胜重负的消耗。小川绅介式拍摄方法今天几乎已经绝迹，没有哪位纪录片导演先学习种稻并在一个村庄居住几年之久。即使德国那部令人敬重的作品《玛丽•路易斯——我的生活》跟踪记录了34年，却并未提供足以动人的细节，居多是流水帐式生活片断拼贴。从影片中显然可见，导演每次拍摄的时间是短促的，34年的历史跨度并没有切入被摄者的内部生活，从而影片呈现出一种概论式品质：宏观构架明确，感性细节匮乏。这也是中国许多纪录片的公共特征。如《风中的山林》描述了一位农民上山种树的故事，时间跨度为三年。遗憾的是三年仅仅是这部作品的起止点，并不是拍摄的实际时间，支撑全篇的是理性框架而不是感性细节。导演可以用来解释的原因很多，通讯、交通、时间等，这些都存在，却不足以弥补细节匮乏引致的遗憾。

《我们的留学生活》、《老头》和此前《舟舟的世界》都是身边的纪录片：拍摄身边的人和事。免去舟车机劳顿，免去经费挤压，免去焦灼，随时抓取生活里的细节变化。细腻观察与耐心等待是纪录片拍摄的基本条件，而遥远的题材难以实现。从这一层意义来说，非职业化似乎更符合纪录片特性。弗拉哈迪是一位探险家，《北方纳努克》仅仅是探险的副产品，而职业化之后的作品难以再到达这一高度。《我们的留学生活》、《老头》的导演也都是业余作者，张丽玲总在下班或休息日拍摄，杨荔钠职业是演员，纪录片仅仅是一种爱好。

其实，《我们的留学生活》火暴并不意外。把目光推到20世纪，每逢重大历史事件发生之际，也正是纪录片发展之时，纪录片往往成为社会关注的热点文化。从苏联维尔托夫的电影眼睛派、英国格里尔逊的“我视电影为讲坛”理论、美国罗伦兹的社会问题片到荷兰飞人伊文思“参与当前的重大事件”的系列作品，纪录片介入社会，深入矛盾，成为时代见证。60年代以后，电影纪录片的新闻功能被电视取代，电视纪录片趋于发达，小人物进入公众视野。90年代，《生活空间》以“讲述老百姓自己的故事”为创作策略，辟出中国纪录片新路——这在当时也曾是社会关注的话题。

　　然而，近年来中国纪录片渐渐失去观众。纪录片编导以风雅自命，指责大众没有文化品位，大众的审美意识追随泰坦尼克号沉没大海，剩余的只有小燕子的吵吵闹闹、装疯卖傻，大众早已腐败的胃口仅仅适宜于吞噬文化垃圾。观众则埋怨当今纪录片晦涩、枯燥、沉闷，故作高深。

《我们的留学生活》为纪录片和观众提供一次化干戈为玉帛的机会，热烈拥抱。这意外中的不意外给纪录片制作者留下一些启示：不要感叹观众抛弃纪录片，是纪录片背弃观众。纪录片应该直面生活，而身边的生活无疑最为熟习。

摄象机眼睛聚焦哪里？这是纪录片制作者最关心的问题。老少边穷题材一度泛滥荧屏，似乎这才是文化品位。其实，很多作品难以排除猎奇与投机的嫌疑。城市题材少，社会矛盾题材少，关注个体心灵情感的更少。转型期的中国有太多问题值得关注：人口迁徙、制度变革、上岗下岗、情感困惑、观念更替以及这些问题背后的心态等等，记录这些问题的作品都可能为社会所关注。总之，纪录片制作者应直面生活，介入矛盾与冲突，介入情感与心灵。

真实性是纪录片的生命与品格，敏感、耐心、观察与对人的尊重是纪录片制作者的基本素质，非虚构、非剧情是纪录片与故事片的区别。但是，危机来自根部，纪录片的真实性受到质疑：人们看到影视语言造假的技术节节递增，纪录片能坚守忠贞吗？在国际纪录片界，真实性的困惑令学者和制作者同样兴奋，90年代德国作品《大象的陷落》与其说是纪录片，不如说是对纪录片的反思。中国纪录片所面临的真实性困惑却不是本性问题，而是传统读解中的真实性问题：它真实吗？判断的标准是生活常态。目前电视台播出的纪录片依然是宣传色彩馥郁，人性价值贫弱，尤其好人好事模式的作品泛滥，假话连篇，矫揉造作，不少记录英雄或模范的纪录片不仅损坏纪录片的信誉，也毁坏人物本身——假如这英雄或模范是真的。

纪录片故事化似乎也是一种趋势。纪录片是沟通人与人的情感与思想的，如果过于专业化、学术化，普通观众被拒之门外，很难达到交流的目的。因此，纪录片也要倡导观赏性，要好看。北京有线电视台的《费杰日记》是一部制作略嫌粗糙却颇具观赏性的作品，编导把人物放在一个故事中讲述，人物就易于展示性格特征，观赏性也比较强。当然，纪录片的故事不能是编导出来，而是记录出来的。

中国纪录片垂爱“老少边穷”等遥远的题材，既是国家意识形态的引导，也是西方视点的召唤——虽然向度不同，一个悖论就这样诞生了：纪录片的摄制者住在城市，纪录片的被摄者住在农村，忽视或无视身边的生活，追求遥远的传奇，这已经成为一种时尚。当然，我并非强调遥远的不可拍摄，但命题是把遥远的变成身边的，而不仅仅是题材猎奇。

历史在远方，在陌生人身上，犹如太阳照耀宇宙，犹如遥远的公主成为你的妻。

2000年