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    历史就在我们身边,在我们身上,犹如时间流过生命,犹如邻居女孩成为你的妻。

    然而,遥远的世界似乎更善于激发幻想和热情,我们常常为了遥远的忽略身边的。纪录片奠基之作《北方纳努克》开启这样一种范式:探险式潜入一个被所谓的文明人称为荒僻、野蛮的未开化地区,将陌生的人种、风景和习俗带回都市,供给文明人疲倦萎缩的遐想。罗伯特•弗拉哈迪坚持这样做,《摩阿拿》、《亚兰岛人》和《路易斯安那州的故事》一以贯之。但成功只属于《北方纳努克》。

    “让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情,公民自己的事情……门前石阶上发生的戏剧性事件上来。”约翰•格里尔逊赞美他的导师弗拉哈迪,却选择身边的世界作为纪录的对象。他拒绝遥远的诱惑,回应身边的呼唤,捕鱼者、邮递员、贫困的住宅挽留了纪录片的目光。从此,“左一脚十年/右一脚十年”(诗人非马诗句),纪录片纠缠于遥远的和身边的。但不管遥远的还是身边的,纪录片在公众视野里渐渐淡出。电影院里看纪录片似乎并不寻常,而纪录片进入电影院也成了一种荣誉。1995年12月28日,记录西部歌王王洛宾的纪录片《往事歌谣》在北京地质礼堂放映,这个日子隐喻了中国电影人的特别选择和愿望。此后,《较量》和《周恩来外交风云》两部纪录片创造了票房奇迹,1999年《我们的留学生活》让电视纪录片从圈子走进民间,成为大众讨论的话题。沸沸扬扬的舆论和炒作背后,思考无声地行进,遥远的和身边的再次遭遇。2000年,两部独立制作的纪录片相继入围国际电影节--杨荔钠的《老头》和雎安奇的《北京好大的风》分别在日本山形纪录片节和德国柏林电影节获得奖励。这两部作品描述的都是身边的事。《老头》拍摄的是导演生活的小区里的一群老头,他们在楼下晒太阳、聊天,慢慢摄像机进入他们的家,老夫妻吵架,老头住院,再往后有的老头死了,有的病了,不能再来聊天。影片没有惊心动魄的故事与一波三折的情节,却布满真实而魅力四溢的细节:老夫妻吵架、雨中回家、谈住院经历等——这些细节让人心灵悸动。《我们的留学生活》也是如此,如李仲生博士论文未获通过之后的长久凝望、韩松子夜收工时近乎狼吞虎咽的晚餐、小留学生张真进入日本学校的场景等。我之所以兴致勃勃地标举这些细节,正是因为这些细节区分了遥远的和身边的纪录片。

    《北方纳努克》中也呈现了富有魅力的细节,尽管它讲述的是远在北极的爱斯基摩人。事实上,弗拉哈迪在拍摄之前已经四次到北极探险,并在最后一次拍摄了一部电影。不料剪辑时失火,胶片燃烧。《北方纳努克》是数年之后的重拍,而且弗拉哈迪在这里住了16个月。长时间的交往、充裕的时间和朋友式关系把遥远的变成身边的,这是《北方纳努克》成功的基点,也是弗拉哈迪以相同方式拍摄的《亚兰岛人》、《摩阿拿》并不十分成功的原因,他虽然采用了同样的方式,却难以寻觅同样的体验。

    20世纪90年代中国纪录片似乎有些“热”:中央电视台的《生活空间》保持日播十年之久,北京电视台的《纪录》开播两年收视率直线攀升,《最后的山神》、《神鹿啊我们的神鹿》、《三节草》、《海选》、《老头》等作品在国外获奖。但另外一重现实更为迫人思考:遥远的纪录片多有猎奇之嫌,身边的纪录片浮光掠影,而这些作品占据了最为广阔的传播空间。《最后的山神》获奖了,一批少数民族题材纪录片晃晃悠悠、黑黑乎乎地粉墨登场,无非展示民族风情、地理奇观,而人物细节难以寻觅。身边的纪录片大多流于琐屑或表象,抓取一组走马观花的影象,配以解说即成纪录片。当然并不排除少数成功之作,却也居多是偶然巧合的戏剧性场面,缺乏长期观察生活的厚度。《生活空间》播出的多数作品便是这种生活速写——有的趣味盎然,有的味同嚼蜡。

    遥远的和身边的纪录片早已不是弗拉哈迪时代的概念,电视的发明改变了传播距离,而卫星电视更是将世界缩短为从沙发到电视机的路程——善于幻想的人概括为地球村。对于纪录片而言,这一变化是残酷的:电视屏幕上每天都在上演哪怕南极、北极这样天老地荒的故事与风景,弗拉哈迪式的遥远的陌生感已然粉碎,仅仅靠题材偷巧显得手法陈旧,遥远的和身边的从题材上站在同一位置。与普通电视节目相比,纪录片依赖的不是题材猎奇,而是题材的深入开拓与细腻捕捉。
 
遥远的和身边的纪录片都曾创造奇迹,抛却意识形态误读与引诱,成功的作品大多本性共通:人性内涵与感性细节。遥远的总会伴随着拍摄困难:路途、经费、时间——尤其时间在现代生活中成为不胜重负的消耗。小川绅介式拍摄方法今天几乎已经绝迹,没有哪位纪录片导演先学习种稻并在一个村庄居住几年之久。即使德国那部令人敬重的作品《玛丽•路易斯——我的生活》跟踪记录了34年,却并未提供足以动人的细节,居多是流水帐式生活片断拼贴。从影片中显然可见,导演每次拍摄的时间是短促的,34年的历史跨度并没有切入被摄者的内部生活,从而影片呈现出一种概论式品质:宏观构架明确,感性细节匮乏。这也是中国许多纪录片的公共特征。如《风中的山林》描述了一位农民上山种树的故事,时间跨度为三年。遗憾的是三年仅仅是这部作品的起止点,并不是拍摄的实际时间,支撑全篇的是理性框架而不是感性细节。导演可以用来解释的原因很多,通讯、交通、时间等,这些都存在,却不足以弥补细节匮乏引致的遗憾。

    《我们的留学生活》、《老头》和此前《舟舟的世界》都是身边的纪录片:拍摄身边的人和事。免去舟车机劳顿,免去经费挤压,免去焦灼,随时抓取生活里的细节变化。细腻观察与耐心等待是纪录片拍摄的基本条件,而遥远的题材难以实现。从这一层意义来说,非职业化似乎更符合纪录片特性。弗拉哈迪是一位探险家,《北方纳努克》仅仅是探险的副产品,而职业化之后的作品难以再到达这一高度。《我们的留学生活》、《老头》的导演也都是业余作者,张丽玲总在下班或休息日拍摄,杨荔钠职业是演员,纪录片仅仅是一种爱好。

    其实,《我们的留学生活》火暴并不意外。把目光推到20世纪,每逢重大历史事件发生之际,也正是纪录片发展之时,纪录片往往成为社会关注的热点文化。从苏联维尔托夫的电影眼睛派、英国格里尔逊的“我视电影为讲坛”理论、美国罗伦兹的社会问题片到荷兰飞人伊文思“参与当前的重大事件”的系列作品,纪录片介入社会,深入矛盾,成为时代见证。60年代以后,电影纪录片的新闻功能被电视取代,电视纪录片趋于发达,小人物进入公众视野。90年代,《生活空间》以“讲述老百姓自己的故事”为创作策略,辟出中国纪录片新路——这在当时也曾是社会关注的话题。
 
  然而,近年来中国纪录片渐渐失去观众。纪录片编导以风雅自命,指责大众没有文化品位,大众的审美意识追随泰坦尼克号沉没大海,剩余的只有小燕子的吵吵闹闹、装疯卖傻,大众早已腐败的胃口仅仅适宜于吞噬文化垃圾。观众则埋怨当今纪录片晦涩、枯燥、沉闷,故作高深。

    《我们的留学生活》为纪录片和观众提供一次化干戈为玉帛的机会,热烈拥抱。这意外中的不意外给纪录片制作者留下一些启示:不要感叹观众抛弃纪录片,是纪录片背弃观众。纪录片应该直面生活,而身边的生活无疑最为熟习。

    摄象机眼睛聚焦哪里?这是纪录片制作者最关心的问题。老少边穷题材一度泛滥荧屏,似乎这才是文化品位。其实,很多作品难以排除猎奇与投机的嫌疑。城市题材少,社会矛盾题材少,关注个体心灵情感的更少。转型期的中国有太多问题值得关注:人口迁徙、制度变革、上岗下岗、情感困惑、观念更替以及这些问题背后的心态等等,记录这些问题的作品都可能为社会所关注。总之,纪录片制作者应直面生活,介入矛盾与冲突,介入情感与心灵。

    真实性是纪录片的生命与品格,敏感、耐心、观察与对人的尊重是纪录片制作者的基本素质,非虚构、非剧情是纪录片与故事片的区别。但是,危机来自根部,纪录片的真实性受到质疑:人们看到影视语言造假的技术节节递增,纪录片能坚守忠贞吗?在国际纪录片界,真实性的困惑令学者和制作者同样兴奋,90年代德国作品《大象的陷落》与其说是纪录片,不如说是对纪录片的反思。中国纪录片所面临的真实性困惑却不是本性问题,而是传统读解中的真实性问题:它真实吗?判断的标准是生活常态。目前电视台播出的纪录片依然是宣传色彩馥郁,人性价值贫弱,尤其好人好事模式的作品泛滥,假话连篇,矫揉造作,不少记录英雄或模范的纪录片不仅损坏纪录片的信誉,也毁坏人物本身——假如这英雄或模范是真的。

    纪录片故事化似乎也是一种趋势。纪录片是沟通人与人的情感与思想的,如果过于专业化、学术化,普通观众被拒之门外,很难达到交流的目的。因此,纪录片也要倡导观赏性,要好看。北京有线电视台的《费杰日记》是一部制作略嫌粗糙却颇具观赏性的作品,编导把人物放在一个故事中讲述,人物就易于展示性格特征,观赏性也比较强。当然,纪录片的故事不能是编导出来,而是记录出来的。

    中国纪录片垂爱“老少边穷”等遥远的题材,既是国家意识形态的引导,也是西方视点的召唤——虽然向度不同,一个悖论就这样诞生了:纪录片的摄制者住在城市,纪录片的被摄者住在农村,忽视或无视身边的生活,追求遥远的传奇,这已经成为一种时尚。当然,我并非强调遥远的不可拍摄,但命题是把遥远的变成身边的,而不仅仅是题材猎奇。

    历史在远方,在陌生人身上,犹如太阳照耀宇宙,犹如遥远的公主成为你的妻。

     

    2000年

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