文献纪录片：比较视野与发展困境-张同道工作坊-中国网络电视台

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所有纪录片都具有文献价值，正如英语纪录片一词documentary所指示的含义，但并非所有纪录片都属于文献纪录片。汉语中的文献纪录片来自于法文le film de compilation，即汇编影片，把不同来源的影像资料编辑在一起，讲述一个故事。简单说，文献纪录片必须有文献，即影像、图片、档案等资料，而不是现实记录的文献价值。

文献纪录片的最早尝试源于一次失误。1898年，卢米埃尔派摄影师弗朗西斯•杜勃利埃去俄国拍摄新闻风光片，恰逢德雷福斯案件在俄国犹太人聚居区议论纷纷，而杜勃利埃当时没有拍摄这些内容。回到法国后受到指责，杜勃利埃便把不同来源的镜头编辑成为一部关于德雷福斯的影片，配上解说字幕，以弥补失误，这种做法无意中开启了文献纪录片类型。但真正的源头则是1921年苏联导演狄加•维尔托夫制作的《内战的历史》，用各种新闻镜头编辑了一部关于苏联成立初期的战争历史，文献纪录片类型得以建立。1926年，苏联导演亚瑟•苏勃制作的《日曼诺夫王朝的衰落》成为这一类型的初期代表——以重要历史人物和事件为题材制作纪录片，1965年米哈依尔•罗姆制作的《普通法西斯》对历史资料进行加工，探索普通人如何变成法西斯分子。

文献纪录片很快在世界范围内流行。20世纪30年代，美国导演帕尔•罗伦兹制作了《开垦平原的犁》、《大河》二部文献纪录片，对美国中部因过度垦荒而导致的沙漠化与洪水发出警告。二战时期为鼓动美国人积极参与战争，好莱坞导演弗兰克•卡普拉制作了七部系列文献纪录片《我们为何而战》，曾经在苏联、英国和美国本土放映，当时曾经发挥了巨大作用。战后，1955年法国导演阿仑•雷乃制作了《夜与雾》，1971年代米歇尔•奥弗尔斯制作了《悲哀与怜悯》，1985年皮埃尔•伯肖拍摄了《毁弃的时光》。三部文献纪录片从不同的角度反思二战：《夜与雾》以冷峻的风格集中反思德国纳粹分子设立的集中营，《悲哀与怜悯》以史诗的风格反思二战期间法国和一座小城镇被占领期间的民间生活，而《毁弃的时光》则以三个死于战场的士兵的家书回忆战争生活。三部影片都采用了历史资料，但叙事视角越来越小——直到以私人书信讲述那段影响世界的战争，二战变成了三个人的战争。

文献纪录片在越战时期发生变化，历史文献与采访密切结合，形成一种新的电影风格，《猪年》和《心灵与智慧》是其中杰出的代表。与电视媒体和好莱坞鼓吹战争相反，美国导演安东尼奥1967年就拍摄了《猪年》预言这场战争注定失败的命运，而1974年彼得•戴维斯拍摄的《心灵与智慧》则是一部越战心灵史：从战争开始的兴奋、狂妄到思考直至最终不可挽回的失败趋势。

20世纪80年代以后，文献纪录片成为一种纪录片类型，由作品向文化产品的转换是商业成功的重要标志，美国历史频道是这一类型的代表。肯•伯恩斯是文献纪录片的代表性导演，他的《内战史》、《马克•吐温》、《托马斯•杰弗逊》等作品在PBS播出，也取得比较良好的市场效益。英国BBC也制作了大量市场化的文献纪录片，如《失落的文明》、《音乐家》系列等。

中国文献纪录片兴起于1980年代，一大批具有历史影响力的作品都产生于那个年代，如《让历史告诉未来》与《河殇》等，后来《毛泽东》、《邓小平》、《周恩来外交风云》、《大国崛起》等具有重要影响的大片相继产生。因为特殊的国情，文献纪录片在中国发育特别快，而且发展出一些独特的美学特征与运作方式。

由于不同国情，文献纪录片在中国和西方承担的功能不同，因此，其创作方法、美学特征与市场经营也存在差距。

按照功能划分，文献纪录片大致可分为三种：

a.宣传片为了完成特定利益集团的宣传意图而拍摄的文献纪录片。其特点为经费、传播方式由出品集团决定，主题、风格与制作方法也受相应制约。

b.文化片为了完成艺术表达或文化思考而拍摄的文献纪录片。其特点为：由文化基金会或个人出资制作，主题需要投资集体认可，风格与制作方法由制作人决定，传播渠道大多为电影院、电影节或非主流媒介。

c.商业片为了市场而拍摄的文献纪录片。其特点为：商业投资，市场发行，主题、风格与制作方法力求市场接受度最为广泛，传播渠道为主流商业媒介。

中国文献纪录片以宣传片和文化片为主，但商业片数量很小，而西方文献纪录片则以商业片和文化片为主，宣传片数量较小。中国和西方在文献纪录片的选材方式、制作模式与经营模式上呈现出明显的差异。

从选材方式看，中西文献纪录片看似相近，都以重大历史人物与历史事件为主，但不同的是，西方文献纪录片从1980年代以后发生了重大变化，即政府或主流意识形态集团出资拍摄的宣传片大量缩减，以历史人物、历史事件为主的商业片成为主流，突出故事性与市场价值。政治人物如华盛顿、林肯等当然是重要题材，但艺术人物更普及，如马克•吐温、贝多芬、玛丽莲•梦露等。中国文献纪录片当然也拍摄艺术人物，如梅兰芳、巴金等，但以政治人物为主，尤其中央电视台文献纪录片几乎都以重大政治人物和事件为主。中国还有一种富有特色的理论文献片，旨在配合特定政治形势阐述某种思想或理论，如《共产党宣言》、《三个代表在广东》等，这种类型在西方文献纪录片中非常稀少。但西方文献纪录片中有一种思想电影在形态上与理论片比较接近，如苏联导演罗姆的《普通法西斯》从电影文献中发现问题，提出自己的思考，即一个普通人如何变成法西斯分子。不同的是：思想电影结论来自于对文献的研究与发现，理论片用文献证明已有的结论。

从制作模式上看，中西文献纪录片差距巨大。中国文献纪录片特别是重大题材作品，大多是非常规制作，即从选题申报、经费预算、制作过程与播出时段都是特殊优待，因为这些片子大多具有特殊的政治意义，不是普通的电视节目；西方文献纪录片在特殊时期也享受过特殊待遇，如二战时期卡普拉为美国军方制作的《我们为何而战》，但1980年代以来的文献纪录片与其他纪录片一样，必须严格地按照文化工业的流程进行制作，因为这些作品也是文化产品，而不是特殊的意识形态宣传。
从经营模式看，中西文献纪录片则几乎完全是两种不同的路径。中国文献纪录片几乎无须经营，考察其成功与否的标准主要在于社会舆论，而不是经济诉求，因为这些特殊题材的作品根本不需要按照投资回报的模式偿还投资。当然，如果一部文献纪录片还有市场价值，那是意外的收获，像《邓小平》。西方文献纪录片的制作模式同样是一种文化投资行为，因此，它必须按照市场规则运营，制订严密的市场计划。社会舆论或评论界的表扬当然是欢迎的，但最重要的还是市场价值。

由此可见，中西文献纪录片既有相似的一面，还有更多的差异。这既有国情的差异，也有时代的差距。中国近20年的文献纪录片题材从政治宣传走向历史人物、历史事件，从宏大叙事、空洞说教走向个人视角、细节叙事无疑是一个巨大进步，既是纪录观念的变化，也是技术的改进。中国特色的文献纪录片在新时期将继续已有的辉煌，但如果想进入市场，中国文献纪录片还面临巨大障碍，具体表现为四组矛盾：

1．栏目化生产与再传播、后开发之间的矛盾。

大型文献纪录片目前多为大片方式——专门预算、特别审批、特别时段播出，并且往往不计成本，不考虑回收，这不可能是一种常规行为，也无法在电视规律传播中培育固定受众群。常规文献纪录片依然以栏目化生产为主，但栏目化生产与纪录片传播属性严重对抗。文献纪录片并不像新闻、娱乐等栏目，一次有限时空的传播就结束使命，相反，它的可能传播时空是无限的，跨越时间、空间的限定；与此同时，它的制作水准也应该具有无限传播的品质。纪录片的经济效益与社会效益需要在多次、多元传播中获得。栏目化生产的资金短缺、周期短促、人才缺失导致节目品质低劣，像新闻、娱乐节目一样一次播出便失去再传播与后开发的可能。事实上正是这种对纪录片传播特性的误解损害了纪录片的品质和声誉，也赔了钱。

2．纪录本性与艺术表达之间的矛盾

中国文献纪录片近年来在艺术表现上实现了大面积突破，突出体现在手法多元化，如真实再现、电脑动画等，叙事上开始追求故事化、悬念感，剪辑上注意蒙太奇效果，尤其是叙事视角降低，开始尝试个人化叙事。但是，就整体而言，电影语言陈旧依然是纪录片的一个普遍现象，其理论依据是纪录片的真实性依托于纪实手法。20世纪90年代，中国纪录片补了纪实语言这一课。无疑，这是回归记录本性的重要一步。然而，以真理电影和直接电影为代表的纪实语言仅仅是纪录片的一种方法，而不是唯一方法。故事片与纪录片所使用的电影语言是共同的，差异在于使用方法，正如菜谱和诗歌所使用的是同样一种文字，区别是写作方法。破除对于纪实语言的迷信将提升纪录片的表达能力与艺术感染力。

3．大众传播方式与分众收视之间的矛盾。

目前中国文献纪录片依然在争夺综合频道的黄金时间以求有效的最大化传播。然而，在受众细分、频道定位日趋明晰的态势下，一部优秀文献纪录片在一条收视情况良好的大众频道播出，未必能收到良好效果。文献纪录片的受众并不是宽泛意义上的大众（除了一些特殊的个例），而是相对稳定的分众收视群，大致特征以男性为主，教育程度、社会地位与收入较高。这不仅是美国、法国、英国，也是中国某些地区纪录片频道受众调查的结果。因此，如何把文献纪录片在这个特定受众合适的时段和频道播出，是电视传播者应当研究的问题。目前并不是缺乏纪录片受众，而是纪录片播出与特定受众之间存在严重错位。

4．文献纪录片文化品质与日益恶化的媒介生态的矛盾。

西方发达国家电视格局分工清晰，公共电视与商业电视承担不同的传播角色。中国电视体制含混，政治宣传、文化传播与产业发展三位一体的媒介属性促成了日益恶化的媒介生态环境。一方面是舆论导向的严防死守，一方面以收视率论成败的价值评判，快乐旋风与警匪恩仇占据荧屏，甚至新闻也浮躁喧嚣，北京电视台的包子事件决不仅仅是一个偶然事件，恰好是这一媒介生态的顺生儿。受众心态也浮躁至极，根据2001年《北京城市居民电视收视调查》，37%的受访者在3秒之内决定是否看一个电视节目。这种媒介生态与受众心态与文献纪录片的内在品质是矛盾的。也许，有人说文献纪录片也可以增加娱乐元素。这固然是一种思路，但结果可能是采用纪实手法的娱乐节目，而不再是文献纪录片。

文献纪录片的价值不仅仅体现在商业市场上，还有文化品质与社会意义，但首先必须获得自我生存能力才可能得到充分发展。随着中国经济发展与教育水准的提升，那些开着汽车、住着别墅和高级公寓的富人——生意人、企业家、官员和知识分子必然会对纪录片提出要求，而中国电视的生态也将慢慢获得改善——假如我们有足够的耐心和期待，纪录片还会回到日常生活之中。

2006年6月