从记录历史到消费历史——新影纪录片的回顾和展望-张同道工作坊-中国网络电视台

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中央新闻纪录电影制片厂简称新影，新影纪录片在中国电影史、尤其纪录电影史上具有一种非常特殊的地位。它曾经是一个时代的主流类型，一种电影模式的代表，一种文化的标志。

新影是延安电影团的嫡系传人，它见证了中国共产党的发展壮大、解放战争、建立国家、社会建设、朝鲜战争、大跃进、文化大革命、改革开放等一系列历史大事，形成了新影模式。《新闻简报》曾经作为中国电影的标志放映于中国城市和乡村。然而，1993年中国电影公司不再包销电影，《新闻简报》和改版后的《祖国新貌》撤出电影院，新影发生了一个历史性的逆转。随着时代的转变，1997年新影并入了中央电视台，成为中央电视台的新影制作中心。

“新影模式”到底是什么？“新影模式”到今天还有什么价值？新影将来赖以生存的核心资源是什么？

一、回顾：一个时代的公开表情

提到新影纪录片，很多人都会不由自主地想起那些略带夸张的笑脸、非常刚毅的解放军的脸、在批斗会上举起的拳头、领导的讲话、挥舞的手臂、呼喊的口号、热火朝天的集体劳动、争先恐后的劳动竞赛……在长达30多年的历史进程中，新影纪录片记录了一个国家的公开表情。

新影纪录片内容丰富得几乎无法概括，这里我想讲两种最为典型的类型：战争片和新闻片。新影战争纪录片主要制作于解放战争和朝鲜战争时期，如《百万雄师过长江》、《大西南凯歌》、《红旗漫卷西风》、《东北三年解放战争》、《抗美援朝》、《英雄赞》等等。这些电影可称为摄影师电影。在记录中国现代历史进程中，这些了不起的摄影师有的已经英勇牺牲，有的负了伤，还有更多的人留了下来。这些看似平常的老人，心中都珍藏着惊心动魄的故事。他们不仅仅是今天所谓的摄影师，而是带有完全不同的含义——他们是艺术家，也是战士，很多人拍摄的时候都带着枪。在朝鲜战场，摄影师刘德源带着两个助手与美军遭遇，俘虏了三个美国兵。这些老摄影师不是把摄影当作一种工作，而是当作一种信仰。他们大多数没有受过正规的文化教育，很多人行伍出身，但他们拍摄的镜头非常专业，构图完整，注重景深关系，捕获的画面生动而具有造型感。想象一下，他们是在战场上工作，而且常常跟随尖刀排冲在最前线，他们镜头所留下的就不仅是美学，而且还有信仰。

作为一个时代的公开表情，解放以后，纪录片不再是战争的号角，而是变成了国家影像的发言人，并见证了中国变化的每一个重要时刻。这就是那些时代气息浓厚的新闻片。那些代表国家历史形象的的电影里全是正面的、饱满的宏伟形象。比看“文革”时期的作品，火红的年代，一张张激动的脸，喧嚣的口号，狂热的群众场面……可是，安东尼奥尼拍摄的《中国》里面却是农民呆滞、惊恐和压抑的面孔。安东尼奥尼拍摄的林县正是电影《红旗渠》发生的地方，两部电影提供了两种完全不同的历史影像，哪一个影像是真实的？哪一个更能代表中国？

作为公开的表情，新影纪录片留下了当时中国人热情而坚定的信仰。确实，这些镜头中没有留下安东尼奥尼在河南林县拍摄的表情和气氛，但这些影像依然是真实的，是中国人在那特殊时代流露出的一种公开表情。而安东尼奥尼捕捉到的是个人化的、私密的表情，两种表情都是真实的，只不过一个是公开的，一个是私密的，它们从属于两种不同的系统。只有把这两种不同的表情合在一块儿，才是中国那个时期的完整表情。

对于新影摄影师来说，拍摄私密表情在那个时期几乎没有可能。从当时的社会状况看，那种近乎军事化的管理体制限制了个人拍摄自由，而高度的技术条件和经济限制，更让摄影机成为一种特殊的权力，普通公众根本不可能涉足。所以，拍摄是完成一项任务，而不是一种个人创作。这种区别非常重要。我问一个老摄影师，在朝鲜战争中你为什么不拍我方阵亡的战士，为什么只拍他们的英勇场面。他回答说，电影是干什么的？就是长我军志气，灭敌人威风！为什么要拍我军死伤？当然不能拍。这就是电影在当时的属性——电影是工具，是武器，是打击敌人的武器。

那么，这些记录公开表情的纪录片到今天是否还有价值？那些拍摄大跃进、拍摄人民公社纪录片的价值何在呢？比如《1070》记录了全民炼钢的场面，包括郭沫若、茅盾、宋庆龄在家里炼钢，昂解说扬，音乐亢奋。其实，电影影像是真实的，而不是捏造的，不是为了拍电影郭沫若们才炼钢，而是因为郭沫若们炼钢了他们才拍电影。这就是在那个特殊的时代纪录电影的特殊价值。如果当时不拍这部电影，那才是一种失职。对于纪录电影人来讲，在场比立场更为重要。我想起一位老摄影师讲述的一个耐人寻味的故事。当“四人帮”被抓以后，新影摄影师去监狱里面拍。之前他就多次拍过姚文元和江青，而且认识。所以他到了监狱以后，姚文元一看是熟人，调头就往回走。狱警问：“姚文元你干什么”？姚文元说“回避回避”。狱警告诉他没有什么可回避的，他们来就是要拍你接受起诉书的现场。江青很大方，看到摄影师还主动打招呼，说又是你们来拍啊。原来江青、姚文元曾作为领袖人物被拍摄，现在作为一个在押犯被拍摄，这听起来是一个滑稽故事，但背后却包含着纪录电影的特殊价值：他们在场，他们记录，他们见证了历史。

公开表情虽然不能概括一个时代的全部表情，却是那个非常重要的历史表情。

二、审视：“新影模式”与新影纪录片

“新影模式”到底是什么？新影的纪录片都是“新影模式”么？“新影模式”扮演了什么角色？
在长达30多年的历史中，新影纪录片被简化为“形象化的政论”——这也确实一直是新闻纪录电影的指导原则，成为公认的创作原则，它既包含影片的内容，也包含影片的样式。亢奋的解说、昂扬的音乐、战天斗地的场面、饱满持久的笑容成为新影纪录片的一种标志。其实，这些作品仅仅是极端时期的电影风格，因为流传广泛，这种风格被当作新影所有电影的典型风格。

“形象化的政论”在1953年以后才成为新影官方规定的创作方法。那时，新影全盘接受苏联电影理论和创作方式。在斯大林统治的后期，极度的个人崇拜和高度的中央集权直接波及到电影，苏联电影处在最低谷。新影借鉴的是苏联电影没落时期的创作方法，其电影弊端也来自于苏联同行。那个时候，“形象化的政论”变成了形象化的颂歌，变成《红旗》杂志、《人民日报》的电影版——电影解说词大都是抄袭《人民日报》和《红旗》杂志。一旦自己写词，就极容易出错，只有抄出来的才是正确的。如果要阐述一种鲜明的政治主张，只有文字才是最保险的。视听语言具有含混性和模糊性，不容易做出倾向上的判断。这样，电影的形象性、感染力被文字所取代，“新影模式”沦落为一种标语口号。也就是说，那一时期的编导已经被剥夺了思考的权利。

其实，“形象化政论”也是一种可行的创作方法，关键在于思想与影像的完美结合。比如纪录片《百万农奴站起来》、《永远年轻》、《莫让年华付水流》、《先驱者之歌》等，苏联导演罗姆的《普通法西斯》是一部典型的思想电影，也是一部杰出的艺术作品。不同的是导演需要独立思考，个人思想，个人情感。

对于新影的深刻误解在于，“形象化政论”只是电影的一部分，而不是新影作品的全部。新影作品至少有三个时期并非“形象化政论”。第一时期是战争纪录片，比如拍摄解放战争、朝鲜战争的电影，那些纪实段落至今仍然散发着动人的艺术魅力和感染力，《交换病伤战俘》全部用细节展示，联合国军队的俘虏被放回去的时候身体状况良好，而中国战俘被放回来的时候却是被抬下来的，这些虚弱的志愿军战士回到阵营的第一件事情就是把敌人的衣服脱下来。这种表情、动作和情感是不可能表演出来的。第二个时期在1954年，新影出现一批在当时看来十分另类的电影，比如说《杏花春雨江南》、《永远年轻》等。还有一些批评性质的影片，比如《华而不实》、《顾客的烦恼》。今天看来《杏花春雨江南》也属于成功的抒情小品，画面优美，剪辑流畅，解说带有人文气质和抒情意味。但是，这些电影一出来就被批评，没有形成潮流。第三个时期是1979年以后的大量作品，也不能归结为“形象化政论”，如《零的突破》和“美的三部曲”《美的呼唤》、《美的心愿》、《美的旋律》，如《来自农村的报告》让农民直接面对镜头说话，在观念上非常先进，是明确的“真理电影”模式。再比如80年代中期出现的《老北京的叙述》，用一个老爷子的北京腔讲述北京的故事，《九寨沟梦幻曲》、《水中影》等影片没有解说词，采用音乐结构。《钢琴梦》是一部比较成熟的“直接电影”，用几年时间跟踪记录一个中央音乐学院附中陪读生的故事，是典型的中国故事，虽然影片没有解说，但是这个方式记录了更为深刻的社会内涵。

“新影模式”不能代表新影的全部创作，更不能把新影作品概括为简单的“新影模式”。“形象化政论”在今天看来作为一种主流叙事模式已经过时了，但是作为一种创作方法还是有它的历史价值。

三、坐标：世界纪录电影中的新影纪录片

新影纪录片在国际上有什么影响？目前，在世界上引用最多的是美国的两本纪录片教材，一本是埃瑞克•巴尔诺的《世界纪录电影史》，另一本是理查德•巴塞姆的《纪录与真实——世界非剧情影片批评史》，这两部电影史都讲到了新影纪录片。巴尔诺赞赏地谈到《红旗渠》，说《红旗渠》是所有表现人类和自然搏斗影片中最为壮观的影片。巴塞姆讲得更多，他讲了《延安与八路军》，讲了《红旗渠》，还讲了《星火燎原》。比他们两个做得更多的是纽约大学教授陈立，他在1972年出版了《中国电影与观众报告》。在这个报告中，他总结了中国几十年的电影拍摄，尤其列出了从延安电影团到新影的拍摄。不过，西方人了解更多的却上西方人在中国拍摄的电影，比如邓汉姆的《中国的还击》、卡尔曼的《中国在战斗》、伊文思拍的《四万万人民》。

从延安电影团创立到现在已有70年了，在此期间，世界纪录电影发生了五次美学剧变，而中国电影是“两次接近”“一次疏离”。“两次接近”首先发生在20世纪30年代，延安电影团刚刚创始的时候，国际上正在流行着三种纪录片，其中一种是左翼电影。当时，全世界有良知的知识分子都向左转，同情革命、支持共产主义是全球化主题。左翼电影《土西铁路》在西方影响巨大。延安电影团一开始就接受了左翼电影的传统，它并不是中国电影的一个偶然事件，也是整个国际左翼电影的组成部分。二战爆发以后，第二次接近发生于第二次世界大战时期，宣传电影成了法西斯和反法西斯两个阵营的共同选择，中国在抗战时期也拍摄一些宣传电影，比如《抗战特辑》、《民族万岁》等，在思想和电影观念上和国际基本是同步的。

20世纪50年代到80年代是西方纪录电影美学巨变的时代。首先，60年代出现一种新型电影形态，纪实语言和纪实美学，传统的画面加解说模式被抛弃了，因为人们发现，电影中的真实人物说话比电影背后的人讲话更有力。70年代，法国和美国的一批左翼知识分子，倡导一种“干预电影”思潮，要用电影对政府当时正在进行的事情进行抗议，直接干涉社会进程。比如法国新浪潮导演拍摄的《远离越南》，美国导演安东尼奥拍摄的《猪年》，还有彼得•戴维斯的《心灵与智慧》。到了80年代，出现一个影响至今的制作潮流，这就是把电影制作过程和电影人拍进去的电影——自我反射电影。

在西方经历几次大型电影美学革命的时候，中国都在搞“形象化政论”，与世界电影主潮保持了隔绝的状态。几十年间，中国和西方电影的惟一联系就剩下了伊文思。更重要的是，当中国纪录片重返世界版图，再次和世界进行对话的时候，走在前面的是电视，和日本的合拍，和英美的交流，当时主要由电视完成的，而新影在历史发展中错过了机会。

四、展望：消费历史

新影以半个多世纪的时间记录历史，为此付出了血的代价。新影资料库里藏有4万多本胶片，42万多分钟，这是多么庞大的一个宝库！这些资料具有高度文化价值、政治价值和历史价值，是否可能转化为市场价值？

以往的纪录电影每一次繁荣都伴随着社会变革和社会影响。当社会运动到来的时候，纪录片往往是最受关注的电影类型。十月革命之后，列宁要发展电影，维尔托夫制作的《电影真理报》是苏联影响最大的电影。美国电影人帕尔•罗伦兹拍摄了《开垦平原的犁》、《大河》之后，罗斯福总统专门为他成立了电影服务社。二战时期，各国政府都在大力拍摄制作纪录片进行宣传。可是，一旦社会太平了，纪录片的拍摄资金就发生了问题。尤其是进入电视时代之后，观众不需要看《新闻简报》了，失去了新闻价值的纪录片价值何在？

其实，纪录片市场化生存是一个世界性难题。最早企图解决这个问题的是美国人，他们解决了电影进入市场这个非常关键的环节，并发展出一个可持续操作的模式。当政府不愿意再为纪录片买单的时候，媒介经营者试图把纪录片常态化，推销给电视观众。20世纪80年代，美国创办了探索频道，经过20多年之后，探索频道超过180个国家。事实证明，他们的经营透出一种智慧。

今日纪录片有三种基本模式：第一种是消费纪录片。这是世界纪录片的主流，面向大众市场，是一种工业化、标准化的纪录片类型。它的操作模式、工艺流程非常规范；其表达诉求不是个人的艺术个性，而是商业市场；它的资金来源是工业集团，是典型的制片人纪录片。像美国国家地理频道，探索频道。第二种是审美纪录片。留在纪录片历史上的主要是审美纪录片，因为它在艺术和文化上的成就都很大，但是它在市场上没有稳定的操作模式，它的生产特征是个人化、个性化，其表达诉求不是商业市场而是艺术表达。审美纪录片的资金来源有两个，一个是个人出钱，就像中国目前的DV作者，第二个是基金会。比如梅索斯、莫里斯，都是独立电影。第三种类型是宣教纪录片，外国也很多，宣传无非两种，或商业宣传，或政治宣传。

三种纪录片的功能各不相同，审美纪录片价值在于美学和文化，宣教纪录片实现的是权力功能，而消费纪录片占有市场。其实，商业纪录片绝不是低俗化和粗俗化的代名词，而是高品质和低风险的电影类型。

新影拥有独一无二的历史资源，仅仅保存资料不可能转化为市场价值，只有通过消费才能把资料转化为价值，用历史铺设未来。

2008年7月