电影眼里的新中国表情-张同道工作坊-中国网络电视台

首播

重播

引言：公共表情与私密表情

表情是一种情绪符号，来自人的心灵映射。常见的表情不外乎喜怒哀乐，尴尬、冷淡、滑稽、呆板、羞涩等等，这往往成为人格判断的表征。不过，以表情识别人的性格有时也会陷入迷途，因为有些人没表情——喜怒不形于色，表情从脸部退缩到心脏，据说刘备就是这样有城府的人。有时表情甚至成为心灵的伪装，故意把人引进设定的圈套，王熙凤对付贾瑞用的就是这一手，表情亲热，心里毒辣。表情是否反映真实心声，关键在于表情发生的语境。一般说来，自然、私密语境下发生的表情比较可信，而公开场合发生的表情往往带有一定的表演性，由此表情可以分为公开表情和私密表情。公开表情是指公共场合里的表情，如会议、庆典、表演等，尤其面对镜头，人们不由自主地唤起公开表情。周恩来一旦发现镜头对着自己，立即把扣子扣好，他和越南领导人胡志明在一起，即使盛夏时照像也制服俨然。但因为他们两人是私人朋友，照完像便在胡志明的劝说下脱下制服，显露私密表情。私密表情发生在自然、私密的空间，家人、亲密的朋友或者一人独处，毫无戒备，表情自然。

每一个人都有双重表情：公开表情和私密表情，而每一种表情又并非一种特定模式，而是风情万种，形态各异。不同空间凝聚着不同的场域，释放着特定的气氛，公共庆典和私人卧室是无法交互的两种气氛，否则视为失礼——礼仪正是不同场合不同表情、举止的规矩。表情不仅听从特定空间的召唤，也受制于特定社会形态：一个健康、自由的社会，人的表情就自然丰富，表情和心灵的距离比较贴近甚至合一；一个病态、专制的社会，人的表情就僵硬单调，表情和心灵的距离比较遥远甚至完全撕裂——这关涉到表情的合法性与合理性。合法表情是一种社会制度规定的表情，它往往是模式化的、单调的，但如果不能做出这种表情就会触犯制度或者主流。合理表情是一种发自人性、自然流露的表情，它往往因人、因事而异，姿态万千。然而，在一种专制封闭的特定社会制度下，合理表情未必合法，合法表情未必合理，表情与心灵几乎完全割裂甚至敌对。相传周厉王时“道路以目”，朋友见面打个招呼都触犯法律，表情也就难以合理了。

如此说来，哪一种表情是真实的？其实公开表情、私密表情、合法表情、合理表情都是真实的，都在传达特定社会制度、时代和特定空间的信息。但是，并非所有表情都源于心灵，并非所有表情都发自个人表达，表情和表情的语境构成了读解个人、历史和社会的必要元素。

表情既是个人的、情绪的符号表达，也是一种社会语言。从这重意义上说，人的表情就是一个民族、一个国家的表情。

本文试图从电影里的人物形象切入，解析新中国60年的表情变迁。需要说明的是，本文所谈论的电影以记录当时生活的纪录片为主，兼有当时拍摄的、反映当时现实的故事片，但不包括历史片、动画片等类型。

一、公开表情集体化与私密表情的匮乏（1949－1966）

中国是一个高度意识形态化的国家，几乎所有事件都可以找到政治投影。作为两种政治制度的交接点，1949年自然成为所有事物的分水岭，电影也不例外。但新中国电影并不是1949年的创造，而是1938年延安电影团的延续和扩展。延安电影团和此后的东北电影制片厂一直是军队直属的机构，直到1949年北京电影制片厂成立，电影才划归文化部。延安电影团确立的电影理念和制作模式依然规定着新中国电影的方向，电影为工农兵服务，电影表现主体为领袖、英模和群众（作为整体而不是个体），反面人物仅仅作为被批判的对立面而存在。反映现实的纪录片中，领袖、英模和群众几乎占据了绝大部分银幕空间，地主、资本家、反革命分子则是被批判的人面道具。

1949年的《新中国的诞生》是一部不能跳过的影片，毛泽东站立在天安门城楼上宣布“中国人民站起来了”，这一镜头无法确切计算在中国媒体传播的次数，也无法测量这一镜头的公众影响力，但无疑这是中国纪录片第一镜——其公众影响力、知名度与传播广度都无可匹敌。毛泽东和新中国政府领袖的表情也成为年轻共和国的表情：毛泽东刚毅自信，时而谈笑风生，时而神情严肃；周恩来潇洒自然，朱德谈笑自如，民盟主席张澜一部大胡子，神情肃穆，宋庆龄优雅清朗，神态怡然。天安门前的群众和受阅士兵则是一种集体表情：兴奋的笑脸——一个新生国家的兴奋，群众在全景镜头里幸福地鼓掌，欢呼，而全国各地群众也都为共和国的诞生庆祝，农民抗着锄头，市民游行示威，一律兴奋。群众场面虽然是组织的，但群众脸上的笑容却是自然、自发的——这是新中国的人民表情。这部电影塑造了中国电影人物的经典表情：领袖慈爱、威严、自信与群众兴奋的集体笑脸——这种两种表情在以后相当长的时间里延伸为共和国的经典表情，也是一种模式化的、合法的主流表情。

此后17年的电影镜头里，毛泽东的表情越来越自信，谈笑风生，表情丰富，周恩来也依然潇洒，不时露出迷人的笑容或严肃的面孔。群众依旧是群众，大多出现在全景中，一群群，一队队，或者呼口号，或者劳动，呈现出惊人的集体表情：单纯的笑容。这种笑容喻示着信仰、热情和乐观精神。1952年拍摄的《一定要把淮河修好》里，群众在工作中流露的就是这样的集体表情，尽管做的是挑土、挖石之类的重体力劳动。1958年拍摄的、反映大跃进小高炉炼钢的《1070》重复着同样的集体劳动场景和相同的表情，《十三陵水库》也是如此，这种集体的群众表情成为那个时代的一种表征。同样，故事片也重复着这一集体表情，1959年的《我们村里的年轻人》从头到尾洋溢着这种集体表情，尤其是刚刚从城里回来的孔淑贞，单纯的笑容仿佛与生俱来的印记。

集体劳动场景成为中国电影（不管故事片还是纪录片）表现社会主义制度的一种符号化表情，以至于西方电影也用这一符号作为中国人的特定标志。1963年美国电影《55天在北京》描写义和团进攻外国使馆，义和团成群结队，都是没有名字、没有区别的集体；1974年法国电影《解放军在巴黎》描写解放军占领巴黎之后改造老佛爷百货大楼，解放军站成长龙传递货物，这些场景明显模拟了当时中国电影里的集体场景。

领袖表情喻示了新中国的自信与朝气，他们为这个古老国家描绘了一个美丽的乌托邦，而群众的集体表情则是行走在乌托邦国度的兴奋感，象征一个新生国家的豪情与活力。不过，这种集体表情却随着时间的推移而渐渐发生微妙的变迁，笑容逐渐演变为一种模式化仪式，却丧失了发自心灵的纯真与诚恳，人物形象缺乏情感。当时新影厂编导石梅就对于电影里只有群众而没有人的问题提出批评，“纪录片的人物也同样是应该有性格、有特点的。”并特别指出“在纪录片中更多的是那些没有介绍姓名的人，这样的人也同样应该有特点，有血有肉，同样要注意他们的形象和精神状态。” 主管电影工作的陈荒煤更是毫不客气地批评了“新影八股”，其中一条就是“影片见物不见人，见事不见人，有时表现的人物做作、不真实可信。”

不过，并非所有影片都展示相同的集体表情，1956 年的《杏花春雨江南》是当时一部非主流作品，它以江南水乡风景为主要内容，表现了绣花的少妇，采茶的少女，养蚕的姑娘，人物表情自然，或专注于工作，或莞尔一笑，没有模式化的集体表情，而是回归到日常表情。不过，这部作品一出现就受到批评，“被认为是淡淡哀愁的伤感情绪，是历史上任何时候的江南而不是社会主义改造后热火朝天的农村生活，是作者用资产阶级的偏见观察生活歪曲生活。是小资产阶级的情调。” 直到1979年这种类型的作品再也没有出现过。

不管领袖还是群众，电影里呈现的都是公开表情，而私密表情几乎处于缺席状态——只有故事片里有一些点缀，像《我们夫妇之间》，却也是半透明的私密表情，并且迅速受到批判。那时，所有电影都是国家意志的体现，这种集体表情正是国家表情的象征，因为摄影机及其使用权利都掌握在国家机构手里，个人没有权利拍摄电影。因此，个体的、私密的表情都被挡在摄影机取景框之外。