真实：支点还是陷阱？-张同道工作坊-中国网络电视台

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在所有关于纪录片的言语中，有一个笼罩巫术魔力的词汇格外荣耀而含混，它的名字叫真实。血统纯正与否、价值高低乃至于是不是可以归入纪录片家族，真实是一块试金石。

然而，真实是什么？

其实，真实比上帝更羞涩，它永远躲在万象的背后偷偷地冷笑——不管谁宣布他/她跟真实有什么血缘关系。谁能自信地指出黑泽明的《罗生门》中谁讲的故事最真实——武士、真砂、多襄丸还是樵夫？这并非鼓吹黑色的悲观主义或玄秘的虚无主义，而是探寻在纪录片范畴中如何理解真实——纪录片的支点或陷阱。

在英语中，关于纪录片的言语中常常出现的词汇是 actuality/reality/truth。actuality是指现实、事实存在，reality更强调哲学意义上的真实、客观存在，truth则是真理。英国纪录片大师格里尔逊——纪录片documentary一词的英语命名者使用的是actuality，他定义documentary为“the creative treatment of actuality”。但也有人宣称纪录片的目标是truth一真理，而不是还原actuality，如苏联电影大师维尔托夫，他把自己办的一份电影杂志称为《电影真理报》，而这一理念直接成为20世纪60年代法国真理电影一cinema verite的由来。在汉语中，尾随真实而来的是两个抛头露面频次更高的词汇：真实性和真实感，这对孪生兄弟常常以对方的名字在不应该的地方出现。由此可见,真实并不是一个坚如磐石的理论术语，而海面上浮动的冰山，关于真实的理解又可区分为不同层次。

一、哲学真实/心理真实

在一次会议上，一位学者就智者千虑、必有一失举例阐述，例证是荷兰纪录片大师伊文思的《上海第三药店》。当女售货员抱起孩子与丈夫走出家门之后，门在全景中咚地一声关上。这位专家问道：“别人一家人都走了，摄影机还留在人家家里，这不符合生活真实。”从影片制作者的视点看，问之有理。然而，我想向发问者问一句：“你们家的人走光了，难道门还开着吗？”这是以普通观众视点提出的问题——他们不会从摄影机后面看问题。否则,银幕上的英雄壮烈了，他/她却窃窃在意识中私语“这是演员表演的”，那么电影作为一种艺术形式就破产了。可是，争论的核心在哪里？

前者立论的支点是哲学，伊文思的拍摄不真实——不符合生活真实，违背了生活自身的逻辑;后者立论的支点是心理学，从观众心理经验看，这个镜头是真实的，它符合普通观众的生活经验。从哲学真实看，纪录片要客观、中立，抛弃任何偏见与立场——这就是真实性，它的参照系是非人力之外的自然世界。如果按照这一标准去要求，人类可以想像的智能生物中只有一人是合格的纪录片工作者——上帝，无私无欲，无所不知。不过，让他拍夏娃恐怕也难以公正——他对这名女子有成见。从心理层面看，真实是一种被生活经验认同的心理感受。即真实感，只要符合观众的生活经验，那么这就是真实的。人走了要关门，这是一种普遍的生活经验，所以伊文思的处理并没有违背生活真实。

事实上，客观真实是一种人类理想的永恒神话，是飞天手里永远无法落到地面的花朵，纪录片不可能也无法到达这一神话。美国学者林达•威廉姆斯认为，“真实没有被‘保证’，无法被一面有记忆的镜子透彻反映出来，而某种局部的和偶然的真实又始终为纪录电影传统所回避。与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质(an essence of truth)，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事件的战略(a set of strategies designed to choose from a horizon of relative and contingent truths)。” 当这种遥不可及的客观真实神话无法实现时，几乎所有言说者都把真实归结为纪录片作者的良知或良心，而良知是一个伦理学术语，也是无法验证的东西——没有人会以为自己没有良知：希特勒的纳粹摄影师怀疑过他们自己的良知吗？而且客观真实也不符合艺术创作的规律，纪录片是一种艺术作品，它不能简单地记录生活，吃饭、睡觉、走路，没有哪部纪录片是现场直播式地按照实际长度来记录，只能以一组镜头符号式表现这一过程。否则，十字街头的摄像头记录就是世界上最客观的纪录片了。

从哲学真实向心理真实的滑动引导纪录片真实观念踏上还乡之路，将纪录片从真实的陷阱走向真实的支点。

然而，心理真实是不是无限地贴近主观甚至成为一种纯粹情感抒发？我并不反对纪录片可以抒发情感，但心理真实也并非一只无底的篮子，它的底是用生活经验编织的，而且是一种人类共通的生活经验，而不仅仅是一种个人生活经验，这是心理真实的参照系。抽离这个参照系，心理真实便成为一只断线的风筝。它涉及纪录片两个关于真实的支点：非虚构与非剧情。非虚构要求纪录片所拍摄的人物与事件必须是生活中存在的，而不是虚构出来的。《最后的山神》中的孟金福是一个实实在在的人，他与观众一样呼吸在同一片蓝天下。也正因为这样，纪录片中的人物才牵动观众的心脏跳动——纳努克在一次狩猎中死去，世界上许多报纸都发表了消息。而虚构作品中的人物却只生活在影像中，却难以在生活中找到这样的人物——阿甘只存在于《阿甘正传》，却并不就是阿甘的扮演者汤姆•汉克斯。非剧情是指纪录片中的事件并非制作者安排的，而是从生活中捕捉的正在发生或已经发生的故事，摄影机仅仅是记录而不是创造事件。今天的观众看文革中的纪录片常常会觉得不真实，因为那个特殊时代人们没有随意说话的自由，而拍摄往往又都是排演过的，具有明显的表演性——也就是说，纪录片中的故事是制作者设计的，或者是事先采访再重演，而不是生活中自然发生的。如果以曾经流传广泛的《下课以后》和法国纪录片《课间休息》作一比较就会发现：两部作品都以孩子为拍摄对象，《下课以后》的事件可能是真实的——那是一个时代的特有印记，但孩子说话的表情、方式却与儿童生活经验明显背离 ;《课间休息》记录了一群不假矫饰的、处于自然状态的孩子，他们的动作行为符合人们关于孩子的生活经验，所以给予观众的是一种真实感。

真实感是对纪录片所记录的人物或事件所作出的判断，并不是对纪录片的观点进行评判，因为生活经验属于社会共享知识资源，而不是个人见解或观点。作为一名观众，你可以不同意一部纪录片的观点，却不能否认纪录片的真实。以备受争议的《意志的胜利》为例，你可以批判导演在影片中所蕴涵的观点，但无法否认影片所记录的事件——导演并没有改变什么，人物和事件也没有排演，里芬斯塔尔记录的是1934年一场发生在纽伦堡的真实事件——留给人们探讨的空间是她记录的视点和方式。从另外一面说，如果一部纪录片的真实感受到质疑，那么，它的观点自然也就失去立足之地。中国电视台常常播出一些表扬好人好事的纪录片，其主题是宣传英雄人物或模范事件，而观众观看的效果却往往与制作者背道而驰，原因是英雄或模范被无限提升，成为不食人间烟火的神仙，影片中记录的举止动作脱离了日常生活经验，观众从自己的生活经验出发否决了影片的真实感，那么无论解说词多么华丽、解说声多么雄壮都无法救赎现场记录的虚假。

二、生活真实/艺术真实

前些年，在《望长城》阔大的阴影下面匍匐着一群纪录片造句练习者，“跟踪跟踪再跟踪”，晃悠悠，黑糊糊，以至于有些观众无法忍受有的纪录片画面精美——“画面太漂亮了还是纪录片吗？”与此相应，有些故事片镜头摇晃、画质粗糙，往往被“誉为”纪录片风格。看来，纪录片是故事片命定的穷兄弟，一旦穿上一件漂亮的衣服就立即被认定是从兄弟那里借来的。

假如承认纪录片是一种艺术样式，那么，就应该承认纪录片拥有如下权利：按照艺术创作规律处理生活素材，而不是镜子一样简单地记录生活表象，更不是还原生活——生活是按照时间的维度线性展开的，永远无法以另外的方式还原，不管是记录者还是当事人。

然而，纪录片似乎并没有获得同等待遇。因为取材于生活现实，于是它被要求成为现实严格的影子，客观、忠实，如同一位死心塌地的皇家卫士。这其中的奥妙出现在“记录”上。纪录片被认定是记录生活现实的，因此它必须符合生活真实，有些学者甚至把“逼真感”作为纪录片的一种特征。其实，记录并不是纪录片的唯一特性，而是所有活动影像的共同特征。电影理论家周传基先生说，“电影的发明是为了记录光影的运动，因此，运动是电影的本质……电影的记录是直接的，它那记录的精确性和具体性可以传达出物理现实的准确信息。摄影机拍下来的一朵花就是那一朵花，观众看见的也就是那一朵花，它无须再创造。” 纪录美学同样适用于故事片和纪录片：电影记录的仅仅是镜头前发生的事情。只不过，故事片的事件是排演的，而纪录片的事件发生在现实生活中。

故事片天经地义地把生活真实锉扁揉圆，提炼加工，而纪录片只能亦步亦趋地鹦鹉学舌吗？非也。纪录片受制于其本性要求，必须采用真实的素材，但如何记录真实事件却属于艺术处理范畴。即使有些“跟踪跟踪再跟踪”狂热分子、“零度干预”者与“墙壁上的苍蝇”也并不例外，不干预也是一种策略，正如另外的人选择了直接介入作为拍摄策略。因此，纪录片的创作同样经历了从生活真实到艺术真实的过程，即呈现在纪录片里的真实是艺术真实，而不是生活本身，它的目标是落实在观众心理上的真实感，而不是拍摄过程的真实性。伊文思在《上海第三药店》里拍摄的出门镜头从艺术真实的角度理解没有任何障碍，如果一定要追问拍摄时摄影机的位置，那就等于钻进幕后看戏，把演员当曹操。中国学术界对纪录片导演张以庆的作品《英和白》争论激烈，其中一种意见指责影片采用了故事片的拍摄手法，批评者显然把“跟踪跟踪再跟踪”当作到达真实的唯一路径，而且坚信纪录片的真实性。其实，这是一种画地自狱。纪实是纪录片的一种手法，却并不是唯一路径，而且也并非纪录片独有的表现方式——有些故事片也采用了纪实手法如宁赢导演的《民警故事》、张艺谋导演的《一个都不能少》，难道因此这些影片就被故事片放逐？

在非虚构、非剧情的前提下，纪录片制作者拥有与故事片制作者同样开阔的艺术表达空间。

三、从真实/真理到开放的真实观念

真实并不是纪录片唯一的目的地，有些纪录片制作者所要到达的最后一站是真理。苏联纪录片大师维尔托夫将他所主持的电影杂志命名为《电影真理报》，格里尔逊领导的英国纪录片运动、帕尔•罗伦兹的《开垦平原的犁》、《大河》、法国导演阿仑•雷乃的《夜与雾》、苏联导演米哈伊尔•罗姆的《普通法西斯》等许多纪录片经典也绝不是简单地记录一件现实事件，而是阐述一种观点，揭示隐藏在生活表象之后的真理。发生在20世纪60年代的“真理电影”和“直接电影”的分歧显然并非策略问题，而是对于纪录片真实观念的差异：真理电影认为真实并不浮在生活的表层，而是沉藏在生活的内部，因此，制作者要通过摄影机发现潜隐在生活背后的真实；直接电影则恰恰相反，认为真实就在生活自身，摄影机应该像“墙壁上的苍蝇”冷静地观察。美国电影史家埃里克•巴尔诺曾这样描述二者的差异：“‘直接电影’的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生;鲁什型的真实电影则试图促成非常事件的发生。‘直接电影’的艺术家不希望抛头露面，而‘真实电影’的艺术家往往是公开参加到影片中去的。‘直接电影’的艺术家扮演的是不介入的旁观者的角色，‘真实电影’的艺术家都担任了挑动者的任务。‘直接电影’作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，‘真实电影’是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。”

与同期声出现以前的纪录电影相比，直接电影和真理电影强调画面和声音的纪实功能，以及声画一体传达的真实情境，从发现生活、记录生活的角度超越此前的纪录片。不过，真实或真理的观念却由于同期声的出现愈加强烈而自信。

不管是真实还是真理，纪录片在20世纪80年代以前一直是踌躇满志地履行见证者或记录者的角色——虽然有时也被征召为喇叭。不过，这一局面因为电影技术的发展尤其是造伪成为一件轻而易举的事情而遭受质疑。文章从一幅刊登在《纽约时报》上的照片说起，照片上富兰克林•罗斯福两侧分别是英国首相温斯顿•丘吉尔和美国喜剧演员格鲁乔•麦克斯，背后是电影明星西尔维斯特•史泰龙。显然，这一照片是电子科技的产物，而不是真实的历史作品。美国学者林达•威廉姆斯以《没有记忆的镜子》为题，描述了影像失去信任的危机：“也许因为人们从前过于相信摄影机反映某些基本社会对象的客观真实的能力(这种印象通常是由那些无权无势的平民百姓遭受剥削和不公待遇的、与社会有关的纪录片造成的)，所以他们现在对影像的客观性失去信任，从虚无主义的角度看，似乎意味着对根本真实(ultimate truths)持有蛮横、玩世不恭和漠视态度，就像虚构的兰波和真实的罗斯福的相会不可能有记忆那样。” 不过，作者并没有因此而绝望，“这类‘罗生门’式的影片表面上看来似乎放弃了对真实的追求，可是对我来说，它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真实，当纪录电影传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。” 他称之为新纪录电影的真实观念是一个开放体系，“真实是一种碎片”，甚至虚构都被作为一种到达真实的路径，“纪录片不是故事片，也不应混同故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。其实，这并不是理论创新，弗拉哈迪早就说过，为了真实不惜说谎，他关注的是结果。也是从20世纪80年代开始，世界上出现一种新纪录片，具有代表性的是美国的《罗杰和我》(Roger and Me)与《蓝色警戒线》(The Thin Blue Line)，其特点是作者介入程度比较深，真实被制作出来而不是被发现。而风头正健的被称为自我反射的纪录片则将对真实的质疑纳入一种新型拍摄方式：把拍摄过程拍入作品，让观众不仅看到记录下来的生活片断，而且看到记录过程。“用自我反射的方式把这些过程展示出来，就使观众意识到这些制作过程是对影片的中立立场和客观纪实能力的一种限制，使观众注意到为了传达某种含义而选择和重组事件的过程。因此，自我反映是对强调真实性的传统纪录片模式的一种逆反或反拨。”⑨ 传统纪录片为了维护真实性总是避免穿帮，避开镜子，不让被摄者看镜头，营造一种摄影机不在场的假相。而自我反射式的电影把拍摄过程展示在观众面前，把判断真实的权利交还观众，作者并不刚愎自用地指手画脚。如果作一个历史追踪，这一方式的开创者居然又是苏联电影大师维尔托夫，1929年完成的《带摄影机的人》正是最早的自我反射式电影，出现在影片中的摄影师是维尔托夫的弟弟考夫曼，剪辑师是他的妻子斯维洛娃，这部影片从拍摄、剪辑到放映的全部制作过程都呈现出来，解构了纪录电影的封闭观念。只是维尔托夫的观念过于超前，直到半个世纪之后才引爆一场新的纪录电影革命。目前，在国际纪录电影节上获奖的许多作品都采用了自我反射的拍摄方式。

从最初的起点到今天，纪录片跋涉了一百多年的历程，关于真实的争论从来没有停止过，也不会在今天或未来的某一个时间消逝，形形色色的流派与观点正是争论的结果。从现在的视点看，关于真实的开放阐释是纪录片得以在新的语境里延伸与发展的理论支点。对于今天中国纪录片人来说，重新认识真实无疑是一次纪录电影观念的解放，因为在纪实策略成为唯一路径长达20年之后，中国纪录片需要一种开放的、自由的创作空间，也只有从更加开放的角度认识真实，真实才继续作为纪录片的支点而不是陷阱。

2004年1月