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    1960年夏天的巴黎街头,一位名叫玛斯琳•罗丽丹的女士手持话筒,拦住行人便问:你幸福吗?那时,电视荧屏上还没有街头采访,他们是在拍电影,电影的名字是《夏日纪事——一次真理电影的实验》。玛斯琳拦住行人问道:你幸福吗?别人肯定以为我们疯了。请问一下,先生,你幸福吗? 不用害怕,我们只是需要你的回答。

    真理电影的法语名称是cinéma vérité,它认为真理隐藏在生活表层之下,必须通过媒介刺激才能浮现出来。因为16毫米摄影机和轻便同步录音机的出现,真理电影开创了肩扛跟踪拍摄,在真实环境中采访的创作方法。

    作为法国新浪潮的一部分,真理电影和同期的左岸派、电影手册派在法国掀起一场电影美学革命。真实环境、长镜头、跟踪拍摄、同期声,成为它们共同的特征。

    1958年,戴高乐第二次当选为法国总统。不久,阿尔及利亚宣布独立。戴高乐派军队平定独立风波之后宣布允许法属殖民地阿尔及利亚独立。许多留在巴黎的阿尔及利亚人拿着法国政府微薄的津贴,做着低下的工作。

    移民热潮使巴黎的居住环境越来越糟。1960年夏天,《夏日纪事》在巴黎大街上实地拍摄,用采访的方式地探讨巴黎人长期遭受动荡的心理状态。

    路人(男):我声音都失去了,哪里来的幸福?这让我感觉被社会忽视了。我不知道你们这是什么意思。

    采访从街头转移到家庭,受访人是一位画家。当时,拍摄所用的古当摄影机配有同步录音设备,可以在有噪音的情况下工作。

    玛斯琳:只要回答我的问题就行了。 
画家妻子:你们要吃些吗? 
玛斯琳:告诉我,你过得幸福吗? 
画家:她能理解我的每一个观点,我做什么都支持我。如果我觉得不幸,那是因为我过得太幸福。我最大的幸福就是能和她相爱。生活中会有不幸是因为我们总是过得太幸福。
画家妻子:是的,我们没有太多的钱。但是我们互相支持,能感受到来自彼此的关心。有什么事我们总是和对方商量。所以这样一个小小的天地让我们感觉到了整个世界,我们的世界是每个人都可以感觉到的。

    拍摄了《夏日纪事》的导演叫让•鲁什,法国人类学家,真理电影的开创者。1939年,纳粹军队进入法国巴黎,年满22岁的让•鲁什远走非洲尼日尔修建桥梁,他在大学学的是桥梁工程专业。

    1953年鲁什在非洲拍摄的电影《水妈咪》,这时他已经拍摄了多部人类学电影。一到非洲,鲁什就被神秘的原始宗教仪式所吸引,他转而开始人类学的研究。1942年,鲁什认识了电影理论家安德烈•巴赞。在巴赞鼓励下,他拥有了第一台16毫米摄影机。

    此后几年里,鲁什拍摄了《猎河马》、《我是一个黑人》等人类学电影。在《我是一个黑人》中,鲁什把虚构加入原始的真实事件中,将自己写好的剧作提纲交给码头的三个工人,由他们在熟悉的日常生活环境中幻想、回忆、议论、模仿电影明星、即兴创作。这部融合了故事片和纪录片的实验作品给鲁什带来了新的启示,摄影机可以触发内心真实。

    1958年,当鲁什带着《我是一个黑人》来到巴黎的时候,路易•马勒的《通往绞刑架的电梯》正在上映,后来,他们一起被称作新浪潮。就在这一年,巴赞因白血病去世。鲁什说:“他确实懂得鼓励年轻人去拍电影。”

    1960年夏天,43岁的让•鲁什与社会学家埃德加•莫兰合作拍摄了《夏日纪事》。让•鲁什回忆说:我的朋友,社会学家和电影学家埃德加•莫兰对我说,“你对自己的民族一点都不了解,你的民族是巴黎人种,我们来一起做一部关于巴黎人的电影吧。”这就是我们制作《夏日纪事》的起因。

    影片跟踪拍摄意大利女孩玛丽露。在巴黎,她白天做打字员,晚上去上大学。她想认识法国,却找不到路径。莫兰第一次采访时,她曾激动地流下眼泪。莫兰再次来访时,她认为参与拍摄已经改变了她的生活。

    莫兰:当我采访你15天后,我知道你一点也没有回过神来。你可以慢慢地回答。

    玛丽露:我不知道这对我有什么影响,也不会再哭泣。我不知道(拍摄)到底(给我)造成了什么样的后果。我想要和我拥有相同面孔的人。如果不是因为老师(拍摄)的话,我还会生活在原来的生活当中。

    鲁什认为,摄影机可以诱使人做出有别于日常生活的行为,能刺激人们展现内心真实的面貌和想象。

    真理电影一词来源于苏联导演狄加•维尔托夫创办的《电影真理报》。维尔托夫认为,摄影机比人的眼睛更完美,能发现人的眼睛所不能看见的崭新的世界。

    1929年他拍摄了《带摄影机的人》。在影片中,摄影师带着摄影机出现在镜头前,维尔托夫把摄影机作为捕捉生活、发现真理的媒介,让摄影机运动起来。让•鲁什承接这一观点,并进一步发挥,把轻便的16毫米摄影机从三角架上解放出来,进行手持拍摄。他说:当我们拍摄《夏日纪事》时,当时流行的是用一种有隔音装置的埃瑞弗莱克斯,那种机器差不多有30或是50公斤重,于是我们只好用组装的机器来拍摄。早期拍摄时,我们希望人们不是永远坐在椅子上的。于是我要求我们的职业摄制组在街上边走边拍,(像他一样——他并没有走路,但是他也没有用三角架)。但是他们说这做不到。于是我对我们的制片人说,我认识一个人可以教这些年轻的法国电影工作者,这就是麦克•布朗如何加入我们的经过。

    《夏日纪事》摄影师麦克•布朗是一位可以运动摄影的人。

    玛斯琳•罗丽丹走在协和广场上一场是让•鲁什最满意的:我们首先装上麦克风,同时我们也有了难以拿到的10毫米的镜头。他加入剧组,帮助我们完成了一个非常有难度的镜头,我们决定8月15号去协和广场上拍摄。我们拍摄了玛斯琳•罗丽丹,一个从集中营中逃出来的人。

    玛斯琳:情况就是这样,没有什么可以打倒我。这是我的女儿,我的女儿。你知道讲出来会好一点。你这样已经很久了。

    让•鲁什回忆说:玛斯琳变得非常生气,说,“我们可以拍,但是我不想在电影放映之前让别人听到我在说什么。”

    麦克•布朗也觉得那是最出色的场景,“看,我们可以在你的雪铁龙上架一台机器,然后推着车,让它在玛斯琳前面滚动,她可以随时停下,我们不用干涉。”我认为这是我拍摄的最好的一个镜头,尽管它发生得非常偶然。在里面,她是自由的。⋯⋯在那个时候玛斯琳停下来,汽车仍然在往前走,她在屏幕上看起来这么小。这完全是临时发生的,鲁什继续拍摄。因为对他来说,这是一个奇迹。
玛斯琳在广场是边走边说:我知道这很困难。很困难。不过情况总会好起来的。哭管不了什么用。这就是我的命运。你还不了解现在的情况吗?

    放映之后,鲁什非常激动,麦克•布朗回忆说:放映之后,他转过来看着观众,我至今还记得他站起来转向我们。他说:“我知道我们得做点什么,我们得把海报打印出来,然后做成一块大横幅,上面写着‘第一次真理电影’。”

    拍摄完成之后,鲁什把接受采访的人召集起来观看影片。有人抱怨影片中的人物只是恰好带着自己的真实面具,玛斯琳甚至说,我是一个相当棒的女演员,我有能力演成那个样子。鲁什却认为那才是真正的玛斯琳,是被摄影机触发的、隐藏在生活表象之下的玛斯琳。

    会后,鲁什和莫兰在走廊上讨论真理电影的真实观念,摄影机跟随二人在狭长的走廊里缓缓穿梭。莫兰:角色相当的真实,比如说雅克,他们现在都回到了自己的生活当中。你会从中发现这一切都是真实的。玛丽露的生活也这样继续着。

    也许不仅仅是巧合,深受鲁什影响的法国新浪潮导演让•戈达尔在《筋疲力尽》中也采用了这种节奏舒缓的长镜头。长镜头是新浪潮影片的特点,《夏日纪事》创造了一种跟踪拍摄的纪实语言,并把采访发展为一种行之有效的电影方法。《夏日纪事》的影响超出了法国,一直延续到现在的商业电影和电视节目。

    法国电影史学家乔治•萨杜尔认为,鲁什是1961年法国电影界个性最强烈的导演之一。
《夏日纪事》拍摄四年之后,意大利导演皮埃尔•帕索里尼也采取真理电影的方法拍摄了《爱的集会》。电影一开始,帕索里尼就问一群孩子:

    孩子们,告诉我婴儿是怎么来的?
儿童:我忘记了。
帕索里尼1922年出生于意大利波罗尼亚贫民窟。年轻时,他写了一些引人注目的先锋派小说,著名导演费里尼邀请他写了剧本《卡比莉亚》和《甜蜜的生活》,他因此最终成为电影导演。帕索里尼的电影热衷于探讨人类的性意识,这一主题早在1964年的《爱的集会》就开始了。帕索里尼邀请作家莫拉维亚、精神分析学家穆萨蒂一起讨论影片的意义。穆萨蒂说:我认为是一件好事。无论如何,影响和结果应该是好的。这在意大利是第一次拍摄法国所称的真理电影,也是第一次在意大利通过真理电影讨论性问题,一个禁忌。不仅仅是在银幕上,甚至是通过鸡尾酒会或者习俗谈话中。所以我认为这个调查非常有意义。

    帕索里尼带着16毫米轻便摄影机,走访意大利的各个阶层,采访是这部影片的主要拍摄方法。在一个乡村,他访问了一对父女:

    帕索里尼:对于你,一个居住在艾密利乡村的人来说,如今的事情是不是比你母亲时候好多了?
女儿:是的,对于我来说好多了。
帕索里尼:你妈妈说年轻人太不知羞耻了。
女儿:不。
帕索里尼:那些男孩子对你的态度是好还是坏?
女儿:很好。
帕索里尼:你认为你和一个男孩子拥有同样多的自由吗?
女儿:是的。
父亲:不,她没有那么自由。
帕索里尼:女人应该和男人的权利一样多吗?还是应该少一些呢?
父亲:我认为要少一点点吧,但不能是一条鸿沟。
帕索里尼:你同意你父亲的说法吗?
女儿:不。

    在摄影机的干预下,每个人都可能说出内心的想法,大学生更为坦率。

    帕索里尼:这种坦诚的对性的想法,给你们带来更多的是幸福还是痛苦呢?
女大学生:既不是幸福也不是痛苦。对我来说,如果在我生活允许的情况下,它可能就是幸福。
帕索里尼:那么你呢,很明显一个中产阶级的儿子,并且是意大利最古老民主校园里的学生?
男大学生:我的性生活里并没有什么传统或者禁忌。
男大学生2:爱情不能和性分开,当我在进行性爱时,肯定有一些爱来驱使我做这件事。我不可能跟一个我不爱的女孩做爱。

    1964年,30岁的英国女设计师玛丽•匡特原创造了超短裙,裙子长度从小腿缩短到膝盖上十公分,人们的注意力也转移到大腿上,性感成为一个时髦的词汇。

    然而在意大利的偏僻地区,人们对于性的态度依然闪烁其辞,只有在摄影机的面前,人们才公开表达自己对这一问题的意见。

    帕索里尼:难道你不想赚得更多?
女工A:从不。
帕索里尼:为什么你要选择这种十分辛苦而又赚得少的工作呢?
女工B:一个体面的工作更重要。
帕索里尼:你觉得呢?
女工C:我也这样想。
帕索里尼:为了体面?
女工C:当然。
帕索里尼:你不会被高收入诱惑吗?
女工D:我更愿意做一个体面的女孩。

    帕索里尼访问了意大利不同年龄和阶层的男男女女,《爱的集会》是1964年意大利社会性观念的真实写照,具有高度的人类学价值。

    手持话筒采访的是《夏日纪事》里的玛斯琳•罗丽丹,旁边是荷兰导演尤里斯•伊文思。这是1972年的中国,他们在拍摄《愚公移山》。1971年,伊文思受到老朋友周恩来的邀请来到中国,当时文化大革命正如火如荼,伊文思决定留在中国拍一部电影。他称赞中国说:人与人之间是一种惬意愉快的关系。你几乎觉得你是在世界上最古老的国家,同时也是最年轻的国家。我所找回的不是我自己的青春,而是找回了这次革命的青春。

    伊文思来到大庆时带着16毫米摄影机和同步录音机,用真理电影的方法拍摄他心目中的文化大革命新人,这些新人分布在工厂、学校、军营、农村,都是文化大革命中成长起来的普通劳动者。伊文思坚持让电影中的人物自己开口说话。

    女职工A:过去我们没有参加劳动之前,职工对我们说,家属没有参加劳动之前,我们职工上班刮的是东风,下班刮的是西风。上班的时候职工指导员讲的是石油机器,下班后职工回家后有些家属讲的就是尼料毕叽,谁家老头子挣得多了,谁家挣得少了,谁家老头子好看了,讲的是东家长西家短的,讲这些事。现在职工反映我们家属,通过参加劳动之后,上班刮的是东风,讲的是革命,下班后刮的还是东风。经济上我们得到了独立,现在我们经济独立之后,再不像过去那样花一毛钱还要向职工现要,还要通过他们同意。如果不同意的话,都不行。通过劳动的锻炼,使我们思想上得到了提高,经济上得到了独立。更重要的是……

    女职工B:昨天自己的小孩要钱,还要问自己的爱人(老头子)要,现在自己劳动了,那就自己拿钱给孩子了。

    伊文思和玛斯琳拍摄了南京部队,电影充分利用肩扛摄影机的灵活性,从拉二胡的文艺活动摇到翻单杠、打羽毛球等体育活动,在一个长镜头中把部队的整体风貌表现出来。摄影机进退灵活,运动自如,从打石夯的动作到劳动者的脚,从局部特写到整体场景,真实地再现了历史现场。《愚公移山》在巴黎上映时赢得许多评论家的喝彩,西方媒介关于中国形象的负面报道不攻自破。玛斯琳•罗丽丹说:我们首先想到的是粉碎西方对中国人的看法,好像中国人是一群蓝色的蚂蚁,大家都穿着千篇一律的服装。这样我们决定到各种不同的地方,接触不同的人,以了解在文化大革命当中,人们是怎么生活的。《愚公移山》这部片子取得了极大的成功。

    伊文思和玛斯琳在中国花了18个月时间,拍摄了120多个小时的素材,最后完成总长度为近12小时的《愚公移山》,由《上海第三药店》、《上海印象》、《球的故事》等12部影片组成,内容涉及中国文化大革命时期的工农兵学商等社会各界。这是一部关于20世纪70年代中国社会的电影史诗。

    1976年《愚公移山》放映时,第49届奥斯卡最佳纪录片奖颁给了《美国哈兰县》。导演芭芭拉•考普是美国第一个纪录片女导演,她把镜头对准1972年开始的哈兰县矿山罢工事件。作为一部真理电影,《美国哈兰县》发展出一种新的品质:干预社会,揭露矛盾。摄影机不再满足于日常生活场景,而是直指社会矛盾,参与到冲突的漩涡中,用摄影机来担当社会责任。

    《美国哈兰县》摄影师哈特•佩里说:从一开始,我就觉得和本片紧密相连。拍摄几个月后,我发现我们没拍多少采煤,毕竟这是关于矿工的纪录片。我们不是研究哥伦比亚的地质的,所以我参加了当地人的采矿活动。他们向我们解释了采煤的工作流程。他们让我们拍摄采煤,到地下去。

    刚刚经历水门事件的美国社会动荡不安,政府失去了公众信任,工人与雇主之间的矛盾不断加剧,他们走上街头为自己的权益呐喊,罢工热潮在整个美国蔓延开来。导演把说话的权利同时交给了冲突的双方。

    罢工第一个月,工人和警察发生冲突:
工人:我想他们来这儿只是为了破坏罢工,他们是向着公司、矿主的。
警察:我没任何想法,只是完成一项工作。
芭芭拉:你为什么在这儿?
警察:让道路畅通。执行法律,保持秩序,试图让人们免遭伤害。
警察:请过来。  
工人:别碰我。  
警察:行。
工人:我叫贝利,而你是贝利家的耻辱。赶开他们!嘿!这是他妈的错误!这就是我们的狗屁法律!道尼!他们问,你告诉大伙!  他们很快就会回来,你们两家小心!
芭芭拉:别开枪!   
工人:当心(他们)过桥回来!他朝我开枪! 
芭芭拉:不!

    导演芭芭拉•考普回忆说:我们在哈兰县拍电影时得带着半自动的卡宾枪,突然一个人袭击我,把枪指着我的头。你可以听见我用我最大的嗓门在尖叫,“别开枪!”
她讲述的是一场发生在黑夜里的冲突主要是通过声音还原现场,充分展示了同期声的艺术魅力。
经历了20世纪70年代女权运动之后的美国女性开始勇敢地捍卫自己的权益。芭芭拉出于女性的敏感,拍摄了矿工妻子的抗争活动。芭芭拉说:女人们长期以来看着她们的父亲、丈夫下井工作。罢工开始后,她们第一次感觉到,她们可以做一些事情让她们深爱的人、关心的人环境更好。她们没有理由停下来。

    音乐构成《美国哈兰县》富有情感魅力的元素,导演不仅让矿工开口说话,还把矿工的歌声放进影片中。《美国哈兰县》作曲家海泽•狄更斯说:我为我的兄弟写了《黑肺》,他因为黑肺病去世了,他是一个没有说出自己心声的人。我的兄弟从来没有听到我写的这首歌。我想这样比较好,能够有这种声音,就好像是为他们说话。

    真理电影从20世纪60年代人类学调查开始,摄影机积极参与生活,寻找被表象遮蔽的真实。进入70年代,真理电影已经不再满足于参与日常生活,而是直接干预生活,担当社会责任,纪录电影进入了一个更为广阔的历史时空。

    电影档案

    真理电影发源于1960年的法国,主要代表人物为让•鲁什、玛斯琳•罗丽丹等。它认为真理隐藏在生活背后,必须用摄影机去刺激生活以发现真理,真实环境里的采访,跟踪拍摄,同步录音构成其主要美学特征。主要代表作品:

    《夏日纪事》,法国,让•鲁什,1960年
《心像这般大》,法国,弗朗索瓦•莱兴巴赫,1961年
《美丽的五月》法国,克里斯•马盖,1962年
《北站》,法国,让•鲁什,1964年
《甜蜜的村庄》,法国,弗朗索瓦•莱兴巴赫,1965年
《爱的集会》,意大利,皮埃尔•帕索里尼,1965年
《协和广场》,法国,路易•马勒,1974年
《愚公移山》,荷兰,尤里斯•伊文思,1976年
《美国哈兰县》,美国,芭芭拉•考普,1976年

     

     

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