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    田壮壮是中国电影界一位特立独行的导演,不仅擅长故事片创作,也在纪录片上有建树。2003年秋天,他制作的纪录电影《德拉姆》在电影院放映,虽然票房不佳,但引起文化界的普遍关注。在著名文艺评论家解玺璋先生安排下,我在北京电影制片厂采访了田壮壮导演。

    张同道(以下简称张):《德拉姆》前后拍了多长时间?

    田壮壮(以下简称田): 没拍多长时间,实际拍摄35天。

    采访者:前期做的工作有多少?田:前期要是算,那时间长了,有五六年。前期跑的地方特别多,基本上从南到北,我除了胶东地区没跑以外,这边跑的地方比较多,一直到四川的边境,到西藏的边境,产茶的地方都跑完了。我觉得也不完全是为了拍这部电影的准备,我觉得可能还必须得有这么一个过程。你听到这个概念,茶马古道,历史上的一条路,到底拍什么,怎么拍,我觉得挺难决定的。很具体,比如茶的制作工艺,茶的起源和历史,包括以前洛克他们在横断山脉的那些活动,真觉得漫无头绪。

    张:最终确定下来要拍这段茶马古道是什么时候?

    田:最终确定下来要拍这段,实际上大概应该在两三年前,我做了一个策划,其中有这个部分,还有一个部分是澜沧江,一部分是金沙江,应该是三江流域地区。怒江流域做了两个,一个是关于基督教的策划,然后做了一个马帮、修公路和古道消失这方面的策划。现在拍的这个,基本是脱胎于马帮和修公路的关系。拍的时候,把公路整个舍弃了,因为只修了一点。拿着这个东西以后,NHK特别想做个高清纪录片,想找一个中国电影导演合作一次。他们可能想做推广高清的东西,当时就谈下来了。其实我是去谈吴老师(指吴清源——张注)那事,刚谈完吴老师这事,就生出《小城之春》。当时NHK过来谈,三个策划,他们希望拍这段。当然这段我自己觉得有一点把握。我去过两次,在那儿用DV拍过马帮,我自己也愿意走这条路,就是走茶马古道,茶马古道这条路是真正靠马帮运输的路,别的地方没有这样规模的。到真正搞的时候,正是农闲的时候,大概每天的流量在100匹左右,那应该是相当大的马帮,所以就决定做了。

    张:现在拍这些片子的人和地点是不是拍之前都去过,都见过?

    田:马帮没有。我跟过马帮,就是这类型的马帮,但比我拍的那种还专业,那个家族很专业。我跟过他一段时间,从他过来,晚上住这儿,到第二天早上走,上货,下货走,一直跟他往里走,我拍这条路一直往里走。这是我接触的真正实际操作中的马帮。现在的马帮根本不叫马帮,就算是赶马的,他们管自己叫马脚子。我家闲下来的几匹,你家有五六匹,咱哥儿仨十几匹就上路了,然后村里有点东西就带着。跟这种马帮运输没什么关系,到时候你卖你的东西,我卖我的东西,咱几个驮点货卖给路上的小卖部,或者你们回来的时候帮我们家小卖部驮点货,这实际有点像赶马互助式的,形不成马帮的概念。以前真正的马帮是四五百匹,那是大户人家,然后有大马多少头,领队,每个队12匹骡子,然后两个人负责12匹骡子,一出去十几个骡子队出去,相当壮观,而且我到那个老马家去看,那当时的装饰,真跟欧洲皇宫马出来的装饰一样,红缨子龙头,特别漂亮,背的那些包有的都从印度进口的,那个皮子特别漂亮。

    张:目前完成片中,有多少是你前期见到的人?

    田:为什么我有把握拍这个?我就是跟这个马帮的,所以这个马帮我心里了然,至少我能找到50匹上下的马没问题。那个时候去没电话,没有住的地方,大概就十个床铺,我去了几个人整个全租下来了。你想想一块五一张铺,我现在去30块钱一张铺,三年时间差了多少。丁大妈家,100岁的老太太,普花寺,包括阿底的这些村于,我都跑过,都拍过,包括小学都采访过。

    张:拿DV机拍的?

    田:DV机拍的。我是2002年4月底下去的,到昆明SARS给我扣那儿了,4月25号去的,5月 10号才下去。去了以后,这个马帮就来了,我说你回去,再回来正好我跟你见面。我这个摄制组刚到,不敢跟他进去,摄制组都没有磨合,跟着往里走就基本瞎了,就在这儿带着摄制组一点点拍,一点点磨合。大概过了12天,这哥们儿来了,我们就走了。刚从北京下来,走这么长的路,十几天的路,我怕这些人体能不行,去丙中洛最好爬一个半小时的山,多少车送去也得爬山。其实没有前边的十几天,摄制组走不动,挺难走的。

    张:现在拍的这些画面和场景都是随机遇到的,还是有些是组织的?

    田:组织的不多,基本都是随机的,因为要组织的其实就是马帮,但是马帮后来跟他们混得很熟了,也挺明白的,他们看着好地了就等你,觉得这个地你肯定拍,这帮人真的很聪明。我们一开始第一天编队很乱,看见想拍的地根本没法拍,设备在后头,马帮在前边,人家藏族马帮走得比我们快多了,人家都烧开一锅水了,我们还没到呢,你根本没法同步。第二天重新编队完了,摄影机在前边,压着藏族马帮,就是说摄影机提前一个小时出发,因为你往里头走的路是陌生的,丙中洛是怎么回事都知道,每天什么时候出太阳,每天什么时候降太阳都知道,但是这条路不知道,有时候你不敢回来拍,回来天不对了,就得一路走,一路拍。实际剩下的就是一些采访什么的,我们走得不累,当天晚上能采访就采访,找一个地,支一个灯就拍了。
 
张:有的场景很有意思,但是没拍好或者没拍上,是否重新再来?

    田:有,很少。我后来发现,其实真正重拍一两次的东西,基本也没有用。马帮非常难调头的,跟车调头一样,这个马不会原地转弯,你要给他一个地方兜回来,四五六十匹马兜回来队形都不对了,开始以为就赶马来回来去走,后来发现不行。现在真正看到的大量马帮的镜头,基本上不可能重拍。还有高山,那个是不可能重拍的。那天是最苦的一天,哥几个都快渴死了,我们拿长焦镜头调,他们走出去得有三公里左右才开拍的,不可能再让他们回来的。然后走那个弯子的时候,我们知道这个位置不错,让他们马帮停在山底下我们先上去,这里严格讲,不算是随机拍的,但马帮想随机拍是没有可能的,他们走得太快了。

    张:你怎么控制拍摄现场?

    田:实际上,在正式拍摄之前,摄影拍过四五天以后,每天都争论这个感觉对不对,因为我希望是一个真实的记录,机器也是晃的,我要求一种虚实之间的感觉。马帮我基本没进去,一进去马帮其实没什么可看的,怎么拍马帮,怎么拍人,他们有时候拍一些人回来,拍回来晚上聊,就是说虚实的关系到底在哪儿。比如说,如果马帮在这个位置,我就觉得合适,在那个位置就觉得实了,这是一个挺难把握的事。但是王昱这个摄影师特别棒,悟性特别好,磨了四五天,我白天去采访,他跟吴樵就进村,因为我们有马帮拉我们的设备,我们就拍一些拉设备的东西,就试拍这些马帮,感觉马帮怎么样,包括找到那些环境,他认为马帮这么走,我觉得这个不行,太画面感了。还有那种长焦头出来的效果,太强调了也不行,讨论很久,到后来拍的时候,比如人的采访;环境都先一天去,先跟这个人说好,别让人跑了。其实拍的量很小,但是拍得很细,每个画面调好以后,开拍,一般开拍的时候我不要求老乡或者被拍摄对象做什么,该干嘛干嘛,但是他会在我控制的范围里。

    张:就是说你都在现场?

    田:我肯定在现场。有些东西肯定也是挺随意的,看到什么就拍下来,比如老阿妈祈祷什么的,我晚上住在那儿,不知道这个老太太还做什么,就跟老太太聊天,老太太说我管这个庙,她把庙打开,带我进庙,我说您每天干什么?她说我每天早晨起来烧完茶,上庙里点酥油灯,到山坳角那儿,因为对面的石头实际是莲花生大师的化身,她到那块儿要念一段经,就觉得这个感觉挺棒的。马帮每次都要围着这个庙转一圈再走,藏族人挺讲究这个的,这种东西实际就是在你拍的过程中不可能设计到,你想像不出来,你走到这块儿,给你一个启发,然后就去拍了。

    张:在现场你是要求打光,还是哪怕暗一点也用自然光。

    田:我基本没打灯,除非屋里。因为怒族是有灯的,但是他们的灯暗了点。我带发电机,基本接他们的灯口,换一个大点的泡。我一共带了一套特图利,很小的一组光源,然后就是灯泡,实际就是打一点烟的效果。这种灯打不大的面积,比如100岁老阿妈,正面有一个,就是我们机器后头有一个 150瓦到200瓦的灯泡,是老太太睡觉关的那个灯。藏族和怒族不一样,怒族地区在云南下雨多,烟通道上有顶,很难直接看到阳光下来。比如老马锅头家里那束光就是自然光,他们家就是这么大的烟囱,烟道对着天空,没雨,所以阳光直接下来,那个阳光打不出来,阳光感太强了。

    张:教堂里那场是不是打了灯?

    田:都没有,都没法打灯。就是大灯泡,应该是我们的灯泡,因为他们的电压不稳,一会儿亮一会儿暗,我们用他们的电口和电源,把我们的线接过去,把发电机扔在150米开外。

    张:日景你会对光有什么要求,比如中午,场景很好,但是光特别强,怎么办?

    田:其实我们拍的时候,遇到这种光线不多。怒江老乡告诉我说,你早晨看着云往天上升,七八点钟升到山上去了,天就晴。升到连山也看不着了,天就下雨。我们摄制组起得特别早,一定六点钟以前起床,因为那个地方七点钟出太阳,我要求摄制组必须拍到日出,拍到日落,摄影师必须得有这个精神才行。然后剩下的内景天热点、凉点,太阳大点、小点没关系,收麦子那场戏明显感觉到光不好,但是他们就那点割,十点钟下地,喝到四五点,然后都醉了,在麦地乱唱。
 
张:你在现场跟摄影师有交流吗?

    田:有交流。

    张:你是否要特别明确告诉他拍这个拍那个,怎么拍?

    田:我觉得拍这类片子跟摄影的沟通可能是最重要的。因为第一是你语言不通,他也不通,只有一个翻译帮你交流,你要拍到这个场景,摄影师的感受很重要。另外摄影师得明白,比如我说,咱们这个东西拍得别太写实,稍微写意一点。比如有三个老头,其实他们仨在房檐下聊天,然后在麦地里走。当时我想采访仨老头,为什么?仨老头是村子里三十年的老哥儿仨,他们三个人都没有什么事,只有一个是赤脚医生,那两个也没什么说的,后来干脆把这三个老头变成模模糊糊的,山里人状态性的东西。所以就拍了他们在那个房顶聊天,在麦田里溜达。这些东西就是要跟摄影谈,这三个老头拍得在虚实之间的感受,有一个影像和光线的问题。我自己挺喜欢照相,然后我们一边聊一边照,反正商量吧。拍到差不多1/3的时候,已经不用再交流什么了,基本上大家都通了。一共我才拍了40盘带子。

    张:一盘半小时。

    田:差不多45分钟,我的量很少。我是一个什么人呢?我是一个对影像不好看就不出手的人,摄影师也是这么一个人,俩人挺挑剔。我还舍弃很多的东西,我们当时拍了马帮的生活什么的,挺好看,没要。

    张:镜头运动方式,比如肩扛拍摄或者固定画面,这种都是要商量好?

    田:根据情况而定,一个人采访肯定一台机器,因为我觉得两台机器总有一台光线不好看,因为只有一个最好的角度,找不出第二个好角度。两台机器同时拍,不好的那个角度永远不可能剪进来,也不会再用。我宁可硬跳,也比不好看的角度舒服。还有一个,角度好的时候要随时控制前景和近景,那台机器容易进来,你老躲着他,反而变成一个障碍了。拍群体的时候,比如说晚上那场戏,那肯定是两台机器拍,因为我不可能让他们重新演一次。那是死人了做祈祷呢,两台机器拍,我会盯一个摄影师。你剪片子必须要用的东西,第一必须拍到一条完整的歌,多难看的画面也得拍完整,不能你想怎么拍就怎么拍,到时候歌接不整不就要命了,必须得拍完整的两条歌。这台机器上肩,动一点荡一点无所谓。第二个有一台机器永远固定,一台主机器抓零碎的东西、状态的东西或者近景的东西。

    张:做纪录片有两种基本态度,一种就是要介入,通过这段生活表达一种观点;一种就是尽量远离,尽量客现,如实地记录。在这部片子中,作为导演你怎么处理?

    田:说心里话,我没有任何纪录片的理论,对故事片理论我都比较排斥,我不会受一个理论的指导拍东西。我隐隐约约有一种感觉,不是完全客观地反映一种现实生活,我想可能是以一种纪录片的手段来传达一种我自己相对主观的感受,就是我对这个地区的一种感受。我自己是比较执拗电影语言系统的人,在这方面比较较劲。我喜欢的纪录片还是那种带有一点美学价值的东西,可能不是最主流的那类。

    张:纪录片和故事片最大的区别,你是怎么界定的?

    田:故事片能往纪录片上走,比如陆川拍摄的可可西里,全是当地人演的,但是他的故事,有一点再现的感觉,他所有的镜头很像纪录片的那种力量。纪录片不单是表现一个故事,它是人和环境的冲突,人和环境的融合,和电影本身的影像魅力给你的感受。说到底,纪录片和故事片没有区别。比如说人类学讲究纯粹记录,那可能就是说我不讲究画面怎么样,我只是讲究这个东西,影像的这种真实性,是作为史料记录,我觉得这类型的电影,严格讲不应该算电影,他是用胶片、磁带作为一种记录方式,它是一种科学。电影这个门类,作者的态度是最主要的。牵扯到你的世界观、人文观、你的影像,就是你选取所有素材的一种东西。比如说,要你拍四川,你肯定不是见什么拍什么,肯定有人物,因为他打动你了,他让你觉得这个东西太值得拍摄了。那么你跟随的也好,你记录的也好,等等,你毕竟不是跟他们同步发生,你毕竟是中间进入的。我觉得故事片和纪录片之间的界限是非常模糊的。有是有,理论学者肯定有很多很理性的东西;但是我认为,根据实践来讲,其实这是很模糊的。我是觉得有一点不同,比如故事片真的很难即兴创作。

    说到故事片和纪录片,我觉得,《盗马贼》和《猎场札撒)都在这之间。但是我从操作来讲,故事片是从绘图到内加工,完完全全国家审计好了的。纪录片是什么?咱家这块地自己要盖一个房子,这是咱家的地,咱自己盖,随着兴致盖吧,不管尺寸,也不管标准化了。我们家这个水管6根,不跟你家接没事。纪录片即兴的东西和临时的、扑面而来的东西太好玩,他不单是你的判断和拍摄,关键他让你感到一种生命的撞击,不可预知的东西让你激动,不是让你沮丧——故事片有时候很沮丧,这个演员不进戏,这个没钱,你今天只能拍半本片子,你不能再拍了,然后就是说下月5号必须停机。故事片有很多很沮丧的事情经常发生,不会让你觉得特别振奋。为什么?你已经把最大的范围抱在手里,漏出去的是你抓不到的东西,在纪录片中你没有最大范围,你有可能抓到最大范围的东西。像捧水一样,故事片是水慢慢漏,在手里是最牛的东西;纪录片是接水,你不停地接水,你可能会接到非常多,但是也可能你最后只接一点水。我从理论上说不清,但从感觉上,纪录片跟故事片正好是两个对向行走的东西。

    张:现在完成这个片子,你觉得哪个段落最满意,最能打动你?

    田:我是拍完不看片的人,我自己觉得这个生成过程挺有意思。我拍回来两个月没动,拍了那么多东西,连个剧本都没有,为什么?第一我不知道人家说的什么,那么多采访,没翻译不敢动,有可能你觉得他们说的挺棒,一翻过来,都哭得找不到调门儿。我想把当时拍的想法忘了,当时你用方法去拍,比如拍老牧师这条线的时候,本来想拍老牧师说小牧师的事,小牧师说老牧师的事,到后来老牧师根本不说小牧师,老牧师说的比小牧师过瘾多了,他们俩一直交流,而且他们是舅舅和外甥的关系。万事开头难,就像一根丝先找到头,才能把这个丝都拽出来。我一直没觉得有一个镜头让我觉得真的挺牛,像我们拍故事片的时候说这个镜头太舒坦了,没有那种感觉。最后一天都装车了,王昱破天荒起那么早,在那个院里晃悠,“天不错”。我说你什么意思,今儿个都回家了,天还不错,怎么没拍痛快,那把机器倒腾回来上回山。机器都不知道扔哪儿了,把助理叫起来,机器在那车里压最底下,我说怎么装车把这个压最底下,说怕颠,我说掏,20分钟后机器掏出来。我们四个,带俩助理上山了,谁也没叫。上山以后就大雾,什么也看不见,我们抽烟聊天,过一会儿山开了,拍第一个镜头整个云开了,拍完了以后再聊会几天,差不多有一个多小时,这个云就过来了,说再拍吧,弄不好就把这个山盖上,盖上又在这儿抽烟,再来一条。吴樵高兴,剩十好几盘空带子,再拍再拍,等了半个多小时纹丝儿不动那个云,幕开幕关都表演过了,还等什么,回家吧。但是全组谁也不知道,这帮人上山干嘛去了。编片子的那天,我叫摄制组的人来看,都问这个镜头哪儿的呀,我说这是我们最后那天拍的呀。从那儿开始编,编了大概有三四个镜头以后,正好一个搞音乐的哥们儿来了,说,我给你找了点东西,你听听,听完跟作曲聊。我说你把那盘留下听听,一个神秘的印第安音乐。我跟剪辑说,你把音乐放里头听听这个片头对不对,两个研究生过来谈,说这是美国大片,然后他们说现在我明白你所有电影的感觉是什么了。我自己觉得,我还是从故事片的角度上、方法上考虑得更多,严格讲,我不能算一个真正的、很专业的纪录片人。

    张:你编的时候,有一个剪辑大纲还是跟着感觉走?

    田:我自己所有的镜头都记得住,我是不记字记画的人,只要我拍过的,不管多少,一幕全片电影,我全都能记住。我剪片子的时候会知道,这时候感觉用这个片段,我就跟那人说,你找哪天哪天的场记单查这组,然后挑,把这个搁上。

    张:那你编的依据是什么?

    田:我编的依据和拍的依据差不多,一个带有流动性的马帮,沿着怒江,还有定点的原住民的状态。

    张:叙事线索是根据空间的变化?

    田:叙事的线索跟我们行走差不多,实际是顺势。我开始在丙中洛住着,有一段采访,然后跟着马帮走,基本上是这种方式,但是没有那么严格了。马帮走的过程中,已经进藏了,最后结尾是在察瓦龙。

    张:还是按照时间顺序走的?

    田:大概按照时间顺序走的。

    张:编的时候想没想到什么时候高潮,影片节奏的控制?

    田:我觉得《德拉姆》这部片子,如果有机会我想再剪一遍,当时没有一点重看一次的时间。 NHK ll月17号要播,我是8月底才剪,我6月回来,扔了两个月等翻译。我一剪下来不到12天。剪完以后就配音,然后就字幕,然后进高清,然后吴樵调光,作曲,拿到NHK混录,10天混录完成,回来的时候已经是11月7号,还有10天就播放了,他们还在整。NHK播的时候我去看,我觉得可以剪得更细致,更有节奏感,更精准,现在显得还是有拖沓的地方。跟NHK签合同全是120分钟,我剪到115分钟的时候,实在是凑不出5分钟,我给NHK那个哥们儿打一个电话,我说115分钟行吗?他告诉用不了,90分钟到100分钟就行,我说你怎么不早说,我又砍掉5分钟,变成 110分钟了。
 
    我编片子有一个习惯,今天编一段,第二天要再看这段,等于每次编之前要看一个多小时的片子,甚至将近两个小时的片子。每次看完就修,你进了高清就没法修。非线是压缩百分之多少,好多影像在电视上看的气氛和你现在看的气氛完全不同,甚至还有穿帮的、压缩的都看不出来,那段时间弄得非常狼狈。如果他早说,只要编出100分钟,我就会踏实很多。每个镜头的剪接点,多看几次。或者这个镜头可以不要,这个镜头有重复的,语言上有重复的意思可以拿掉,但是现在没有时间拿了,连字幕都同步做,这边按你出的时间码做字幕,你不敢动太多,这边音乐什么乱七八糟全都乱了,这一点我被弄得挺别扭的。我认为90分钟到 95分钟是最好的。从结构上或者整体的叙述来讲,一个电影多5分钟、10分钟也没什么了不得,但是看的时候多5分钟、10分钟累积会有闷的感觉。

    张:节奏把握按照90分钟和110分钟设计不一样?

    田:对,把握不一样,有的地方做叠画可以不用做叠画了,有的地方你可以一下跳过去了。要经常看,你用的方法是不是最好,你会重新审视它,你没有时间。依我最好的方法是有一个月之后扔了它不管,玩去,再来看,这时候你又有一个距离,这样你慢慢对这些东西会冷静。

    张:茶马古道有很多拍法,比如原来人的生活,你现在拍的是现存这条古道上人的生活,为什么这么选择?

    田:我自己原来不是想搞一个茶马古道系列,这个系列实际上是一个标题而已,这里可能会有大一点的东西、小一点的东西;可能有历史上的,比如洛克的事,或者老传教士的事。那你只能说这是一个个的点而已,拍还是另一回事;比如茶马古道,你光说这条道,那茶呢,茶怎么拍,我真不知道,太技术性了。

    我可能更喜欢拍今天感觉的东西,我是一个挺怕查材料的人。我看那个地方写着纳西古国,你觉得这个人挺棒,可是你看那个图片,你得一点点分类,然后再把以前的东西采访到,整个路线,包括洛克是特性格的一个人,你怎么表现。最后弄不好又成故事片了,要是全是图片或者全是历史,你会觉得跟这个人没接着,你要找个人演,再现,又觉得这个人挺难把握的,弄不好觉得像故事片,你会困惑,没有好方法的时候就觉得干不了。

    我觉得,今天的人在交流上、感受上,挺有意思的。比如我一直想拍梅里雪山,我这次下去采访的故事有很多可以用在这里,他们跟宗教的关系、跟神的关系,那种挺独特的东西。但是,这个片子里你用不着,就是说也没法用,你觉得用了就是糟蹋了。你肯定有这种经验,有这么一个纪录片题材你觉得挺棒的,但是你一直觉得我就这么拍不行,你自己也过不去,它也有一个叙述角度,叙述方法等等的问题。其实看吴清源的书,第一次觉得这个老头真棒。 1928年到日本,你会觉得突然走到一个记录世界,不是纪录片,这个记录世界你会觉得不太对,就是说你拉年表,拉他的大事记,你会觉得不知道怎么弄,不说这儿不行,不说那儿不行,跟段棋瑞、跟溥仪下过棋,到最后就二乎,这么大怎么写呀,你到底是写吴清源一个人的年表,还是说因为你看到了吴清源,你对吴清源的事件有一种感受而想写一种人和命运的东西,你会有选择。所以我就觉得其实真正拍是最简单的,拍就是有钱了就能拍了,拍之前可能自己跟自己最较劲的无非就是我怎么把它拍成什么样。
 
    有的时候我挺羡慕那些年轻的创作者,他们没什么负担,没有背景的压迫。一辈子弄这么一个电影,也值了,三年能完成这么一档子事挺有意思,我有时候挺羡慕这个。

    张:你已经是有积累的人,不可能没有起点的标尺。

    田:这是挺痛苦的一件事。

    张:你有一个标杆,你要考虑跃过这个标杆,不能在杆下干事。

    田:越过这个杆又一个杆,这个东西太累了。那时候好玩,我跟王昱一个人拿一个DY,满世界找人聊天。两台汽车,七八个人,一路玩闹,喝茶,扯淡,一会儿车抛那儿就睡,然后就上山了,那时候真是舒服,等你真的一拍了,哎呀,各种限制太多了。
 
张:这个片子,你看重的是艺术价值、文化价值,还是人物?

    田:我觉得其实冲动的是人,传达的是人。但是可能会把自己所学的所谓文化形态的东西,或者说电影语言的东西,很下意识地用到里面。每次都给自己设定了一个方式,这个方式也是对自己的一次记录,这个是很矛盾的,也挺有意思的。当你刚呼吸到这个东西的时候,没有任何规矩方圆和框架,我觉得那个状态是最有意思的。你在不停地吸收那个地方的人、那地方的山水、那地方的文化给你的影响。但是你做起来的时候,你开始一点一点的,其实是你在限制这些东西。其实这是一个很痛苦的过程。云南西部高黎贡山下的乡村。“丙中洛”藏语意思就是“藏人的村庄”,有人口7000人,为怒族,傈僳族,藏族等多民族居住地。


(注)云南西部高黎贡山下的乡村。“丙中洛”藏语意思就是“藏人的村庄”,有人口7000人,为怒族傈傈族,藏族等多民族居住地——编者注。

     

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