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命若琴弦,生生不息

——解读彭辉纪录片中的生存符号

彭辉纪录片名人工作坊 央视网 2012年06月07日 15:04 A-A+ 二维码
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                                                             文/

 

【内容摘要】:彭辉的作品序列具有很鲜明的个人风格。尽管纪录片强调客观和真实,但编导仍然可以在不影响客观性的前提下将自己的风格贯穿于各部作品中,形成具有独特个性的系列。彭辉作品的个人书写体现在他对于相似题材的选取和个性化的创作手法上。在题材方面,人对于生存需要永恒的追求是他的作品中反复出现的命题。在创作手法方面,艺术化的表达,对细节的强调等是彭辉经常采用的创作方式。而这一切都构成了彭辉作品中一系列的生存符号,从不同侧面传达了“命若琴弦,生生不息”的哲思。本文旨在通过分析彭辉的创作特性,解读其作品中的生存符号。

 

【关键词】:彭辉、生存符号、个人风格、选题、创作手法

 

 

  

一、            引言

二、            生存符号之选题

三、            生存符号之创作手法

1、艺术化的表达

2、强调细节

四、关于“生存符号”的其他思考

五、总结

 

 

一、          

 

近几年来,彭辉的三部重要作品《空山》、《背篓电影院》和《平衡》屡屡获奖,而他历时五年的新作《开国元勋的夫人们》(又名《忠贞》)已经完成制作,即将和观众见面。在这个时候回顾一下彭辉的几部作品,会发现虽然他的每部纪录片都是各具特性的独立个体,但当它们排列在一起作为彭辉作品的序列时却无一例外的彰显出了一种稳定而鲜明的“彭辉风格”。如果可以借用电影理论中的“作者论”角度来研究一个电视纪录片编导的作品的话,那么彭辉的创作或多或少是与此理论相吻合的。所谓“电影作者论”的第一核心要旨,便是电影创作过程的绝对导演中心。为了实现导演中心的主张,一个真正的电影作者的作品,首先应当是编导合一的。编导合一是真正确认导演中心,使导演成为真正的书写者,使导演的个性特征和个人风格充分体现在电影中的前提条件。[]彭辉的纪录片基本都由他一人兼任编导、摄像、撰稿和后期制作,可以说是整个过程中的绝对掌控者,因此作品中流露出他的个性化特征也就不足为奇了。

确定了作品具有统一风格这个事实之后自然要对其进行分析。我认为彭辉的作品是由一系列生存符号所构建而成的。生存是一个非常宽泛的概念,彭辉所做的即是将其具体化和形象化,通过段落安排、镜头组接、影像结构、声音元素等手段作用于观众的视觉和听觉,阐释自己的理解和取向,同时也把“生存”的印记镌刻在他的每部作品当中。

 

二、        生存符号之选题

 

《空山》、《背篓电影院》和《平衡》所关注的对象乍看之下似乎没有什么联系。《空山》和《背篓电影院》是山区农村题材的纪录片,虽然都在四川省境内,但片中的两地相隔200多公里,主人公也过着截然不同的生活。而《平衡》则将镜头对准了远在青藏高原的可可西里地区,记录在那里保护野生动物的西部工委的事迹。尽管这三个选题在内容上跨度很大,但所要传达的主题却有异曲同工之妙,直指人的生存战争。《空山》中的宋云国一家所要满足的是生理上的需要,饮水和温饱是他们面临的最迫切的问题。《背篓电影院》中张先令在解决生计的基础上渴望得到尊重,得到属于“文化人”特有的话语权。而《平衡》的主人公扎巴多杰追求的则是一种更高境界的需要——在环保事业中实现自我价值以及对社会承担义务。生存的命题在三部纪录片中得到了三个不同角度的诠释,而这三个主题之间又存在某种递进式的关联,似乎与心理学中的马斯洛需要金字塔不谋而合。马斯洛把人的需要描述成具有五个层次的“金字塔”——生理需要、安全需要、归属和爱的需要、尊重的需要以及自我实现的需要。[]《空山》、《背篓电影院》和《平衡》所反应的现实各自占据了“金字塔”上的一级,共同组成了生存需要的大框架。彭辉曾经说过,他的作品反应的都是“在困境中顽强活着的人”,因为他们“尊重生命、珍惜生命”。在由此可以看出彭辉在选材上始终有一个固定的“轴心”,但这并不妨碍他进行创造性的工作,相反,作品中所呈现的主题的连续性和相关性会强化编导的风格特征。最早明确提出“电影作者论”的法国导演弗朗索瓦·特吕弗就倡导某种掘井式的、对同一主题的深入开掘和复沓呈现。而所谓的“电影作者”即要求导演为自己的作品、作品序列赋予可以明确辨认的个人特征。[]这一点同样可以借鉴到纪录片的创作当中。彭辉对于生存这一主题的不断深入可以看作是他个人风格的一种代表。

有一点需要说明的是,尽管对于人文类纪录片来说,主题不应该是某种理性概念的抽象概括,也不应仅仅把主题表现为一种绝对正确的真理,而是要从大的范围为创作作出某种限定。[]但是各个作品对共享的主题有其具体的解读和操作方式,因此也就产生了诸如《空山》、《背篓电影院》和《平衡》中表现的多层次、差异性的人文内涵,为观众提供了更多的思考的可能性。

 

三、        生存符号之创作手法

 

1、艺术化的表达

 

彭辉把自己的纪录片称为“新闻性艺术品,正因为如此他才在作品中运用了诸多艺术化的表达手段,从一个侧面来丰富主题中的生存意识,其一便是对于人的歌声的运用。在《背篓电影院》中是张先令的说唱快板,这主要是和他自身的职业有关,同时快板具有活泼、节奏感强的特点,而里面的词通常又写得通俗、睿智,非常富有表现力。而在《空山》和《平衡》中,人的歌声不仅对纪录片起到一种烘托气氛的作用,也是一种情感符号,表达创作者的主观感受。《空山》和《平衡》中的歌声非常具有当地特色,由空山山民到野牦牛队队员自己的演唱更加强化了主题,表现了他们各自对于生存环境的态度,某种程度上也可以看作是主人公的直抒胸臆。虽然恰到好处的音乐同样可以起到渲染氛围的作用(如《平衡》中拍摄扎巴多杰天葬场一段的音乐),但彭辉对于人声的偏爱大概还是由于它是一种富于生命力的表现手段,尤其和片中的恶劣环境形成对比,突出了人的斗争精神。

艺术化表达的第二个体现是唯美的画面。凡是看过彭辉纪录片的观众大都会对其中近乎唯美的画面印象深刻。的确,精心设计的构图和美妙的光线常常让人错觉在欣赏电视艺术片,不太理解的人甚至认为有些过于精致的画面削弱了纪录片本身所要表达的苦难的力量。对此彭辉自己的解释是: 纪录片和新闻片不同,要体现出美感来是不能不讲究画面的。他觉得从片子本身的可视性角度来看,一部好的作品,不仅内容重要形式也非常重要,他甚至觉得形式本身就是内容的一部分。在《空山》里有一个反复出现的草棚的画面,笼罩在不同时刻的天光下,晨曦、傍晚、黄昏、夜暮,随着光线由暖转凉再转冷,空山的形象变得十分富有层次性。《空山》里面另一组非常美的镜头出现在宋云国种的向日葵丰收那一段。彭辉一共用了四个镜头表现向日葵。第一个是拉镜头,向日葵从右侧缓缓入画,直到占据整个画面的2/3;之后叠上一个固定画面,左前方是花,右后方是草棚;接着再叠一个固定画面,前景上两朵盛开的向日葵占据了大部分画幅,背景是草棚的棚顶;最后一个叠入的画面是一大枝向日葵出现在画面左侧约1/4的位置,背景是层层叠叠金黄色的花海和绵延不绝的山峦。到此为止,向日葵的形象已经非常饱满了。末尾,以一个推镜头拍粮仓里堆放的玉米来强化“丰收”的概念,也呼应了之前片中宋云国说过的一句话:“庄稼,庄稼,要装在家里头才算数。”

在《平衡》里唯美的画面就更多了。虽然彭辉认为那是因为可可西里的自然风景本身就很美,他只是用镜头把它们记录下来而已,但编导的巧心经营还是会在一些画面种流露出来。在拍摄藏野驴的片段中,因为刻意调低了色温而使画面中充满了温暖的橙黄色。当动物和人相安无事的同处于这样的氛围时,自然传达出一种和谐之美。在设计扎巴多杰对着镜头说话的场景时,彭辉选择了以湖为背景,在侧逆光下进行拍摄,并且用的景别都是特写和大特写。陈汉元老师在评价这个镜头时曾经说,觉得扎巴多杰的眉头“就象一把剑!”,这正是彭辉力求表现的这个青藏汉子刚毅和气魄,因为背景够单纯,所以才更能突出人物特征。大特写式的小景别有利于观众跟主人公产生一种最亲切的交流感,而不止于被动的接受。

美的意象常常可以独自构成一幅美的影像。彭辉的作品里经常出现月亮和花的形象正因为他觉得那是“诗意的”。国画基础让他具备了一套特殊的审美价值观,拍出来的画面应该是有意境有韵味的,即使是同一个对象——如月亮——也尽其可能多的手段去表现。

且不论在纪录片中对画面的精美程度是否应该有所保留,就画面本身作为视觉语言的一种表意元素而言,不仅具有具象性的意义,而且具有意象性和抽象性的意义。影像在一个社会性语境中起特定的记号作用,当它们被载入上下文从而进入叙事系统之后,则能发挥出完整的表意作用。[]彭辉作品中唯美的画面在被放置于生存命题这一大环境时即成为共同完成某种涵义的手段。美本身就有一种向上的力量,对于美的向往和对于生存的追求在某种程度上是一致的。生命的艰辛并不排除美的存在,甚至因为有了美,生命才更加欣欣向荣。从另一个角度说,纪录片的美能够拓展人的精神空间,使人既感受到生命的壮阔与沧桑,又感受到生命的尊严与可亲。[]唯美的画面承担了这一使命,乍看似乎是编导的个性发挥,实际上仍然在为主题服务。

 

2、强调细节

 

在被问及最希望观众在自己的作品中看到什么时,彭辉的回答是“细节”。细节在纪录片中的功用自然不言而喻,因为纪录片不如故事片,可以通过虚构的情节来充实影片对人物的刻画和对主题的表达。细节是纪录片的血肉,是构成艺术整体的基本要素。它包括两方面的含义,一是指事实的细节,是事实发展中一个具体的、生动的、真实的、细小的生活面貌。另一个是指形象的细节,是一个真实中视觉形象的具体描写。[]在彭辉的作品中,这两种细节可谓比比皆是。编导在纪录过程中善于抓住生活中的点滴小节,以及对生活怀有的细腻的感受力共同成就了许多经典的细节。比如《空山》中有一个镜头是冰雹过后一只母鸡喝洼地里的泥水。彭辉说这是他的意外发现。但在观众看来,这不仅体现了生活的本质,也像是比喻在逆境中顽强生存的空山人。还有一个细节是宋云国的背水桶。纪录片在一开始的部分就交代了那只水桶的特殊意义,因此这只水桶作为一个符号在片中几经出现,编导也变换了不同的手法让它出场,其中就包括利用轨道拍摄的一个前移同时拉开的镜头。这种“细节强调”的手段把背水桶本身的意义反复、深入的发掘出来,又通过加重它的视觉感受强化了这种意义,造成了很好的效果。而《平衡》中的有些细节更加直接的表达了生存的涵义。如一只雪地里的小鸟在片中出现了数次,虽然被冻得瑟瑟发抖,但仍然吱吱地在严寒中挣扎求生。还有一组细节是彭辉他们和野牦牛队的巡逻车陷进“鬼门关”后又逃离出来的那段。经历了一天一夜的忍饥挨饿之后,几个队员第二天清晨一走出车门就趴在泥地上开始喝泥水。这个镜头曾让无数看过《平衡》的人震撼不已。画面中扎巴多杰的一个儿子用双手挖车盘底下的烂泥,扎巴多杰出于对亲人的一点特殊关照将自己保留下来的一小根黄瓜用手擦了擦喂给儿子吃。当车队终于顺利的逃出烂泥滩时,队员们最本能的兴奋从他们翻筋斗、砸泥巴、欢呼雀跃的动作细节中表露无遗。如果没有这些细节组成的真实场景展示在屏幕上,人们很难想象野牦牛队面对着怎样恶劣的环境,又是如何在生命的脆弱与顽强之间寻找平衡的。

生活化的细节也是彭辉热衷表现的对象。因为即使是人间烟火、家长里短的世俗也无不体现了勃勃生机。《平衡》中有一个镜头是扎巴多杰做客的藏族老百姓家里,一个妇女在给孩子哺乳。这个温情的场景直接烘托出生命的形象,暗示旺盛的生命力在代与代之间流转、延续。最有生活气息的一段是《背篓电影院》中张先令给妻子认错。张先令因为酒醉与妻子吵了架,酒醒后觉得愧对妻子,编了一段快板想向她陪不是。妻子赌气不理,只顾忙着手上的家务活,张先令就自己蹲在门口打起了快板。诚恳又幽默的语言让妻子消了气,但她嘴上却不示软,还要讽刺丈夫一句“嘴上得行”。夫妻间的包容和亲密被这样一个细节传达得惟妙惟肖,也只有在张先令身上这一小风波才能被演绎得如此活泼俏皮。

无论哪一种类型的细节都是经过编导的精心挑选用以表现主题的。而彭辉作品中的细节也格外凸显出一种生命的张力,那就是他所谓的“在困境中求生存”的人的状态。每一个细节都是一个感性的触点,当观众一次次被纪录片中关于生命的细节所打动,他们的情感就会随着类似细节的不断参与而经历一场大规模的震荡,最终将自己的生存体验与片中主人公的体验达到某种人本的契合,在编导的提示下完成对于人类生存深层次的思考。

 

四、        关于“生存符号”的其他思考

 

虽然说生存在彭辉的各部作品中得到了不同的体现,作为符号的选题和视听手段也得到了淋漓尽致的发挥,但如果进一步考察编导的视点则会发现他所具有的一种相对主流的价值观影响着他对这些“生存符号”的使用。当然,主流和边缘之间并无优劣之分,主流也绝不等同于官方,但其在一定程度上限制了选择的多样性和发散性,因而促成了对事物单一的表达或思考。以《空山》为例,彭辉要表现的空山人与恶劣环境抗争的顽强精神得到了观众的认可和共鸣,可观众无法再顺着编导的指引去思考空山缺水背后的问题。山民们没有钱引水入坝,宋云国们只能继续日复一日的往回于几十公里的山路上靠背水生存,即使六年过后当彭辉再次来到空山,看到的依然是他们几乎没有什么变化的生活状态。彭辉在《情落空山》中写道:“生命的进程在空山放慢了脚步。空山人依然干渴,依然无奈。自然环境的恶劣使他们改变自己命运的努力显得微不足道。……生存环境的恶劣与整体经济的低下,严重制约着空山的进步。……六年,在空山人眼里仅仅是一个符号。 []也许,纪录片所承载的社会意义还不足以让它成为改变现实的手段,但提出问题也是纪录片的使命之一。值得一提的是,在《平衡》中我们已经可以看到一些潜藏得很深却并且更迫切需要解决的问题,彭辉也试图让观众在一个看似平衡、端正的主题中发掘出不平衡的渊源。纪录片结尾那个意味深长的镜头可以看作是彭辉的一个探索性的提示:保护站前面的三面旗帜被大风吹得缠绕在一起,一个队员爬上旗杆去把它们解开。彭辉说,这象征着可可西里自然保护面临的矛盾局面,各种利益关系的纠缠亟待解决。由此可见,彭辉已经在尝试着从更多的侧面理解和展示生存的涵义,正如同生命本身呈现出的复杂多样和变化无常一样。

五、    

 

我们看到的彭辉作品中的生命都是韧性十足的,他们可以在任何艰难的环境中执着、乐观的活着,生生不息。这一切都有赖于观众从他的镜像中看到、听到传达生存经验的符号。同时,编导在创作过程中逐渐形成了个性化的书写方式,并成为其作品序列中的经典手段而反复出现。当一种相对稳定的风格在作品中呈现出来时,也标志着编导的创作步入了成熟期。不管彭辉今后的纪录片是否将继续关注人的生存,都会塑造出一个更加鲜明的“彭辉风格”。

 

【参考文献】:

 

1、戴锦华:《电影批评》  北京大学出版社   20043

2、钟大年:《纪录片创作论纲》  北京广播学院出版社   20028

3、高鑫:《中国电视纪录片创作理念的演递及其论争》  《现代传播》2002年第四期

4、胡智锋、刘文:《论电视纪录片的“视点”》 

5、郑征予:《纪录片美学笔记》  《电视研究》

6、纪实与现实——“彭辉纪录片研讨会”纪要   银海网

   http://www.filmsea.com.cn/newsreel/commentator/200212260009.htm

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   http://www.swtv.com.cn/magazine/2003-6/24.htm

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11、《生命禁区的生命意境》  央视国际网站“讲述”栏目  2002824

    http://www.cctv.com.cn/lm/235/64/44942.html

 

  

 

 

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   于中国传媒大学8#楼



[]戴锦华:《电影批评》(北京大学出版社)  P48  

[]池丽萍:《需要金字塔》   《中国医药报》

[]戴锦华:《电影批评》(北京大学出版社)  P48

[]钟大年:《纪录片创作论纲》(北京广播学院出版社)  P112

[]钟大年:《纪录片创作论纲》(北京广播学院出版社)  P182183

[]郑征予:《纪录片美学笔记》《电视研究》

[]钟大年:《纪录片创作论纲》(北京广播学院出版社)  P333

[]彭辉:《情落空山》  http://www.cctv.com/program/witness/20031103/101422.shtml

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